В год 120-летия со смерти А.П. Чехова Санкт-Петербургский художественный драматический Театр МТ выпустил премьеру по произведениям великого драматурга – «Трагик поневоле». Для постановки режиссер Станислав Трусенко выбрал две шутки Чехова – «Юбилей» и «Трагик поневоле» и широкими мазками нарисовал картину о бессмысленной пошлости обывательских будней и жизни человеческого духа.
Вот почему, говорить о прочтении чеховской драматургии главным режиссером театра Станиславом Трусенко невозможно, не обратившись к истории чеховских постановок. Известно, что еще до знакомства писателя с К.С. Станиславским, пьесы Чехова ставились на сценах Москвы, Петербурга и провинции. Но только на сцене Московского Художественного театра «Чайка», а затем и все остальные пьесы Чехова впервые предстали перед зрителем, как новая страница в истории русского и мирового театрального искусства. Творчество Чехова, проникнутое ненавистью к пошлости серых обывательских будней, к порабощению и унижению человеческой личности, было глубоко родственно коллективу Художественного театра. Недаром на его сцене одна за другой выходили все пьесы Чехова, а «Три сестры» и «Вишневый сад» были написаны специально для него. Первой со сцены МХТ сошла «Чайка», вслед за ней «Дядя Ваня» и «Три сестры», прочно в репертуар вошел лишь «Вишневый сад», который ставился в течение 45 лет более 1200 раз, являя собой по общему признанию эталонное прочтение чеховских пьес.
Впервые МХТатовские каноны прочтения Чехова были нарушены лишь в 1960–70-е годы, породив целую плеяду трагических спектаклей с экзистенциальной проблематикой. Театральный Чехов того времени был окрещен «жестоким». Что вряд ли может удивить, учитывая эпоху многолетнего царствования в театральном сознании предвоенных «Трех сестер» Вл.И. Немировича-Данченко, с их пышными интерьерами и людьми, в которых, все было «прекрасно» – «и лицо, и одежда, и душа, и мысли». В противовес общепринятому постулату чеховские герои 60-х были дисгармоничны, как рояль с разорванными струнами, держались как приговоренные к пожизненному сроку. «Посиделки ссыльных» – так охарактеризует мироощущение героев своих «Трех сестер» Анатолий Эфрос, создав «мучительный спектакль о людях, вынужденных ставить на себе крест», как напишет про него Вадим Гаевский в блистательной рецензии для журнала «Театр» в 1968 году, снятой с публикации на стадии верстки.
Чеховские постановки, рожденные началом 80-х во главе с «Ивановым» Марка Захарова продолжили концепцию «жестокого» Чехова, упрочив ее и став поступком людей театра, фактом сопротивления режиму. Но если бы новая театральная концепция «жестокого» Чехова имела только политический умысел, вряд ли она претендовала бы на вневременную значительность и неподдельный зрительский интерес, вряд ли вызвала бы столь острую полемику, такое количество публичных и закрытых обсуждений, и никогда не получила бы такой поддержки от людей театра. Ведь частная историческая ситуация понималась создателями «жестокого» Чехова отнюдь не единичной, но пребывающей в вечности. И в чеховских спектаклях А. Эфроса, М. Захарова и А. Шапиро стал существовать новый уровень философского взгляда на человека и его повседневность, на процесс тотального отчуждения личности, которая переживает утерю смысла и цели существования. Знакомая чеховская коллизия: человек и повседневность – превратилась в непримиримое противостояние враждебного мира и человека на пределе сил. В центре внимания оказалась проблема существования, понимаемая в духе философии экзистенциализма. Так, по заключению Елены Кухты в ее блестящей статье о спектаклях Э. Някрошюса, «жестокий» Чехов подключился к традиции гуманистической трагедии XX века, согласно которой единственное, что герой мог противопоставить абсурду мира, – это человеческое «я». Личность являлась реальной ценностью, достоинство личности – последним прибежищем духа. Герой отстаивал его перед лицом тотального зла.
В середине 80-х годов трагическая, экзистенциалистская концепция Чехова иссякла. Чувство «бесправия и вины», которым терзались эфросовские герои в «Трех сестрах», сменилось состоянием стыда, даже презрением к себе в литовском «Дяде Ване» Эймунтаса Некрошюса, смысл повествования которого сводился к фразе: «Удел невольников – погибать без славы». И если несвобода была главной проблемой в прежних чеховских спектаклях, то теперь главной проблемой человека стал – сам человек.
Служив основой поистине исторических спектаклей, единая канва неисчерпаемой чеховской драматургии каждый раз позволяла режиссерам разных эпох и разных театральных школ отвечать по-разному на вопрос о глубинном смысле чеховских пьес, используя самые разные пути и способы прочтения исходного материала. В новом спектакле по двум пьесам Чехова «Юбилей» и «Трагик поневоле» Санкт-Петербургского художественного драматического Театра МТ режиссер спектакля Станислав Трусенко не ищет проторенных путей, выбирая труднейший – ни одна привычная характеристика творчества Чехова, эксплуатируемая современными режиссерами, беллетристами, художниками, рецензентами, издателями, газетчиками или журналистами не становится для него опорной. Не беря на веру общепринятые каноны, он ищет мотивы той или иной ситуации, словно описывая круги вокруг героя своего повествования: один, другой, третий, четвертый… Как будто исходит из основного принципа построения действия в драматургии Чехова: любое высказывание о персонаже, ситуации, поступке, мотиве – неисчерпаемо в своей многослойности трактовок. А драматургию Чехова он знает досконально, видит его внутренним взором и передает это видение зрителям – спустя 40 лет, возвращая на русскую сцену «жестокого» Чехова.
Внешнее пространство жизни героев демонстрируется тщательно, с многими мелочными подробностями текущей повседневности. Неспешная повествовательность вбирает в себя и денежные заботы, и семейно-родственные проблемы, и служебные неурядицы, частности недомоганий и заболеваний двух главных героев – бухгалтера банка, Кузьмы Николаевича Хирина (Эрик Хорошавин) и отца семейства, Ивана Ивановича Толкачова (Дмитрий Бедарев). Но их внутренний мир режиссер предпочитает обозначать то легкими штрихами, то точечными замечаниями, то твердым резцом. Мерцательная неуловимость чеховской драматургии ведет к бесконечным переходам от слез к смеху, который прорывается через жестокую трагедию героической концепции противления. Он словно берет на вооружение важную черту чеховской поэтики: «гасить» событийность действия оговорками, «снимать» окончательность любого тезиса вводными юморесками. Пытаясь уловить и зафиксировать единое глубинное настроение, владеющее Чеховым после поездки на Сахалин, после которой драматургом и была создана пьеса «Юбилей», полная потаенной, скрытой ироничности и жестокого юмора, без которого драматургу было не обойтись при изображении вроде бы обыкновенной, нормальной, но по сути мнимой, фиктивной жизни.
Сюжет пьес в спектакле сохранен до педантичности: директор банка Шипучин (Владислав Петров) собирается отпраздновать пятнадцатилетний юбилей банка одним «пусканием пыли» в глаза, по мнению его бухгалтера Хирина, несущего в спектакле опорную функцию. Именно с монолога Хирина Чехов начинает свою пьесу: «Совсем замучился. Пишу уже четвертые сутки и глаз не смыкаю; от утра до вечера пишу здесь, а от вечера до утра – дома. <...> А тут еще воспаление во всем теле». Он сочиняет доклад для Шипучина, жаждущего «некоторой помпы» для репутации банка: «Здесь банк! Здесь каждая деталь должна импонировать, так сказать, и иметь торжественный вид. Великое дело – тон! Великое, не будь я Шипучин». Но натолкнувшись на внутренне противление Хирина, не находящее даже эмоционального выхода, Шипучин меняется на глазах – продолжая разговор о подготовке к юбилею уже лишь ради проформы и внешней формальности, а под внешним благополучием в спектакле начинает проступать его подлинное содержание о бессмысленности всего происходящего, которое ощущают все, но по инерции сохраняют устоявшейся миропорядок не от безволия или слабохарактерности, а от осознания бессмысленности даже самой попытки что-то изменить. С самого начала тут развалившаяся бессмысленная жизнь, которую герои знают как единственно возможную реальность. И хотя бы посредством проведения торжества пытаются придать ей хоть какой-то смысл или попросту занять себя делом в попытке уйти от бессмысленной действительности.
Неожиданно в банк приезжает жена Шипучина, Татьяна Алексеевна (Любовь Тервинская), как оказывается, тоже существующая в этом же смысловом пространстве бессмысленности, и своим приходом также тщетно пытающаяся придать смысл происходящему, осознавая, что юбилей – это всего лишь очередная ширма, за которую прячется ее муж. Но на поверку – ширма вполне эффективная и абсолютно необходимая Шипучину, которую он ловко использует, чтобы от нее отделаться. Вот только все его попытки оказываются тщетными, так как жена прекрасно понимает суть игры, которую ведет ее муж и вплоть до самой высшей точки несогласия и непримерения не готова следовать ее правилам, все абсурднее и абсурднее настаивая на продолжении собственного рассказа, который теперь она вознамерилась поведать любой ценой.
Наконец Шипучину удается увести супругу в другой кабинет, чтобы дать возможность постепенно доходящему до белого каления, Хирину спокойно готовить доклад. Однако теперь воплощению этого помешает приход его друга Ивана Толкачова в блестящем исполнении Дмитрия Бедарева. Увидев приятеля, Хирин искренне ему радуется, но услышав просьбу дать ему револьвер, понимает, что и он пришел к нему доведенный до высшей степени отчаяния, на которую у Хирина просто нет эмоциональных сил. Однако помня деньки некогда крепкой дружбы и следуя заветам простой человеческой гуманности, Хирин отказывает ему в револьвере и просит товарища рассказать что случилось, но делает это отнюдь не с желанием выслушать покаянную искупительную исповедь, чтобы удержать друга от страшного поступка, а лишь потому, что хвататься за револьвер по мнению Хирина – не выход, и допустить это – было бы уже слишком. Разглядывая друга, который явился к нему с котомками, нагруженный как «вьючное животное», Хирин по началу дивится. Но такая смешная житейская ущербность героя, назначенного на статус отца семейства, обнажает трагическую крайность его состояния. Такие стреляются, сходят с ума и прочее. При том, что сам Толкачов на этот статус не претендует, а лишь пытается усвоить некие правила, назначенные в его семействе, доблестно исполняя свой долг. Доведенный до наивысшей степени отчаянья и потери всякого смысла существования, герой кричит всеми силами души, что так невозможно жить дальше, и, если жизнь не подразумевает ничего более – продолжать ее он не видит смысла. Но друг слушает о его трагедии, не выказывая не одной эмоции, и не от безразличия вовсе, а лишь потому, что искренне не понимает – к чему так горячиться, ведь жизнь – у всех такая, и говорить об этом – просто попусту сотрясать воздух, что-либо изменить никто не в силах. Безмолвным и уставшим взглядом смотрит он на «отца семейства», захлебывающегося в волнах бессмысленной жизни, порожденной бесцельным движением, которому вопреки всему герой пытается сопротивляться, но не найдя, как кажется ему, такого спасительного револьвера даже у друга, вновь запрокидывает на себя свою поклажу и горестно уходит – жить дальше...
С уходом Толкачова, к Хирину вновь возвращается директор с супругой, история которой каким-то образом все никак не закончится, а только обрастает новыми и новыми подробностями, угрожая обоим героям – стать бесконечной. Но в этот момент, драматическая напряженность усиливается еще больше – с появлением в банке Настасьи Федоровны Мерчуткиной (Галина Мальм), которая приходит требовать причитающиеся, как она считает, ее мужу 24 рубля 36 копеек. Шипучин поначалу пытается деликатно выпроводить нежданную просительницу, как ранее и собственную жену, но справится с очередной назойливой дамой ему вновь не удается, и он поручает ее Хирину, с которым у Мерчуткиной случается безобразная перепалка, не прекращающаяся практически до конца спектакля. По мере разрастания конфликта с взаимными угрозами и оскорблениями становится понятно, что подобный стиль отношений для дам вполне привычен и нормален. Тема пошлой обывательской среды начинает звучать с новой силой, и чем больше незваные посетительницы стараются выглядеть благородно, пристойно и беззащитно, тем резче проступает их душевная мелкота и ничтожество.
Некогда Чехов написал о «человеке, который хотел». В Санкт-Петербургском художественном драматическом театре мы сталкиваемся с Чеховым, как с «человеком, который знал»: знал что-то самое важное о человеческой жизни – и этим тайным знанием просквозил время и пространство своего художественного мира, облики, мысли и настроения героев, реплики персонажей, их внутренние монологи и подтексты их существования. Не пропуская в своем спектакле ни одной известной детали, досконально и глубоко понимая творчество драматурга, главный режиссер театра – Станислав Трусенко делает явными для зрителя скрытые, сложные связи между внутренней жизнью героев и природой их действительного существования, возвращая на сцену такую забытую, но столь необходимую сегодня концепцию «жестокого» Чехова, где заточенный в собственной несвободе герой все же имеет право сражаться или, как минимум, оказывать противление, – к которому режиссер призывает, создав спектакль с высокой мерой ответственности перед зрителем. Его не заботят проблемы занимательности повествования или эффектности подачи материала. Он прост и безысходен. Его цель – точно отобранный смысл, выверенный с максимальной концентрацией, и равный самому себе. Стиль режиссера интеллигентски сдержан и несколько суховат, но его скромность – это форма внутреннего достоинства личности, имеющей основание в себе самой и не нуждающейся ни в какой самодемонстрации. Закон трагического жанра доведен до предела, но все же выдержан режиссером: функцию катарсиса выполняет комический аспект действия, так как именно он удерживает нас на светлой поверхности смысла, мерцающего над бездной, беспощадно описанной великим русским писателем – Антоном Павловичем Чеховым.
Аня Саяпина