19 ноября в Зале «Зарядье» была представлена премьера оперы «Скупой рыцарь» Сергея Рахманинова в постановке Филиппа Евича, состоявшаяся в рамках XIII Международного музыкального фестиваля ArsLonga, посвященного 150-летию композитора и прошедшего в пяти регионах России с 11 октября по 19 ноября.
В 1830 году в период Болдинской осени Александр Сергеевич Пушкин написал четыре короткие пьесы, объединив их в единый цикл. Поэт предложил для него несколько названий, но издатели выбрали «Маленькие трагедии». В каждой из пьес – судьба человека, сжатая до мгновенной вспышки терзающей его страсти. «Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в «Маленьких трагедиях» Пушкина. Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям…», – писала Анна Ахматова. Не удивительно, что «Трагедиями» заинтересовались русские композиторы в поисках новых оперных форм. Результатом стали четыре одноактные оперы: «Каменный гость» А. С. Даргомыжского (1868), «Моцарт и Сальери» Н. А. Римского-Корсакова (1897), «Пир во время чумы» Ц. А. Кюи (1900), «Скупой рыцарь» С. В. Рахманинова (1904). Как и его предшественники, Рахманинов сохранил в «Скупом рыцаре» практически весь текст Пушкина, допустив лишь небольшие сокращения и скорректировав имена героев, и создав абсолютно мужскую, без женских партий, оперу. Ее камерность подчеркнута единством настроения и музыкальной драматургии, убедительно воплощающих замысел Пушкина – здесь нет ни малейшего светлого луча, нет женского образа, лирического начала, нет никаких вставных номеров.
В центре внимания одно эмоциональное состояние, одна принципиальная черта характера, выраженная с максимально возможной силой и яркостью – о трагедии человека, ставшего рабом своего богатства, несущего горе и слезы. Эта опера несет в себе всечеловеческое начало, чем и подчеркивается ее созвучность любой эпохе. Однако и по сей день «Скупой рыцарь» – не частый гость оперных сцен и представляется произведением достаточно трудным для воплощения, поскольку это трагедия без любовной интриги, без лирики и поэзии чувств. Но когда поэзия или «поэтическая проза» Пушкина соединяется с музыкой творцов более поздних эпох, чем та, в которую вместилась жизнь поэта, возникает абсолютно иной интеллектуальный пласт искусства, связывающий прошлое с настоящим. Задумка режиссера Филиппа Евича, воплощенная им в московском Зале «Зарядье» как раз и призвана создавать связи между эпохами, которые позволяли бы публике услышать музыку вне контекста истории и времени.
Действие оперы начинается еще с увертюры. Альбер, сын барона, стоящий на авансцене в очках кибер-реальности сокрушается из-за списания валюты с балансового счета. Отныне он – банкрот. О чем зрителю сообщает статус героя, прописанный на полупрозрачном экране, куда ведется проекция, иллюстрирующая ежесекундно изменяющийся материальный статус героев и служащая фоном вместо отсутствующего задника. Ведь главная декорация здесь – валюта, т.е. то самое богатство, губящее судьбы и заставляющее человека рассмотреть свое реальное отражение с ошибками и страстями, истиной и ложью. Режиссер не ставит перед собой цель перенести пушкинскую пьесу в виртуальный симулякр, вместо этого он намеренно упрощает структуру, текст и сюжетную концепцию. Ведь в числе других «Маленьких трагедий», «Скупой рыцарь» опера довольно несценичная, в ней нет никакого действия. Суть произведения заключена в тексте Пушкина, в словах и смыслах порождаемых ими. Поэтому подобное сценическое решение, когда на первый план выходит пресловутый баланс накопленных средств, и более ничто не отвлекает зрителя от текста (и музыкального в том числе), воспринимается чуть ли не единственно правильным. Отдав большую часть создания художественного образа спектакля на откуп диджитал-технологий, режиссер вместе с тем активно использует самые различные элементы театральности – грим, пластику, а также частично весьма условную стилизацию костюмов и элементы подручного реквизита, преодолевая грань между реальным миром и кибер-фантазией, симулирующей реальность в ее искаженном, максимально материализированном виде, сведенным к крайности, а именно – к цифрам. Из унизительного положения Альбера спасает ростовщик – «проклятый жид, почтенный Соломон», с разрисованной физиономией Джокера, выражающей широкую улыбку, понимающе похлопывающий незадачливого героя по плечу. Его интересует долг, возвращение которого он ждет от Альбера, но у того нет денег.
В присутствии ростовщика и его бандитской «свиты» Альбер негодует на отца, обличает его скупость. Словом, для них обоих было бы хорошо, если бы Бог поскорее послал Альберу наследство. Все понимают, что это значит: чтобы его отец поскорее отошел на тот свет. И у жида для этого могло бы найтись средство... Тут только Альбер начинает понимать, о чем идет речь. «Как! Отравить отца! И смел ты сыну...» – оскорбляется он на столь низкое предложение и выгоняет жида, сеющего смуту между отцом и сыном. Альбер скорбит о том, до какого состояния довела его скупость отца – жид осмеливается предложить ему такое!.. «Однако ж деньги мне нужны...» – раздумывает Альбер, но напоминание самому себе об иудином предательстве охлаждает Альбера, и в конце концов он решает искать правды у Герцога. Зловещие мотивы возможной беды, лихорадочные душевные метания, нервные физические движения сквозят в музыке Рахманинова, усиленные сладостно-многообещающим вокалом змея-искусителя ростовщика (Леонид Бомштейн), мятежным и взволнованным настроем Альбера (Сергей Писарев), отчаянным и разочарованным возгласом Барона (Владимир Байков). О Бароне в исполнении Байкова можно добавить, что в этот вечер на сцене была сыграна полноценная драматическая роль – так эмоционально вжился солист в образ своего героя. Его Барон был ожидаемо грандиозен.
По замыслу композитора, вторая картина представляет собой один большой монолог Барона, этого Скупого рыцаря. Труднейший в силу своей длинны, драматической насыщенности и многогранности монолог, режиссер превратил миниспектакль. Тусклая цветовая гамма и слабый свет становятся единым художественным планом: металлические столы, голые кафельные стены создают ощущение то ли камеры пыток, то ли лаборатории, из которой вынесли весь научный инвентарь. Краткое оркестровое вступление замечательно передает сумрачную и гнетущую атмосферу подвала, в котором барон хранит свой капитал и куда он пришел на «свидание» со своим богатством. В оркестре это передается медленно движущимися, холодными аккордами деревянных духовых, октавами валторн и тромбонов, под которые подосланная жидом «бандитская шайка» пытается опустошить сейф. Угрюмо звучит речитатив бас-кларнета, приводящий к монологу Барона, оказывающегося не просто богатым скупцом, но настоящим мясником, готовым надеть на себя фартук, чтобы не забрызгать шикарный костюм кровью тех, кто осмелился покусится на его богатство. Композитор создает вокально-симфоническую картину ослепительно блистающего золота и страстного возбуждения, почти экстаза, охватывающего скупца. «Я царствую!.. Какой волшебный блеск!» под которую, по замыслу режиссера, Барон и разделывается с грабителями – холоднокровно, кровожадно и собственноручно – не оставляя сомнений, что ради достижения своего благосостояния он шел на любые преступления и готов идти на них и по сей день, лишь бы сохранить свой капитал.
Третья сцена разыгрывается в кабинете Герцога – в исполнении Александра Попова – молодого, строгого и звучащего красивым благородным баритоном. Альбер явился к нему жаловаться на своего отца, но с его приходом быстро удаляется. У Герцога завязывается разговор с Бароном. Под влиянием страсти к собственному капиталу он пытается очернить сына в глазах Герцога и в конце концов обвиняет Альбера в покушении на убийство и ограбление. Альбер – оказывается, он все слышал – врывается в комнату и бросает отцу обвинение: «Барон, вы лжете». Барон никак не ожидал увидеть здесь сына, и за это обвинение вызывает сына на дуэль. Альбер принимает вызов. Возмущенный Герцог прогоняет Альбера. Барон пытается оправдаться, но силы оставляют его. С воплем: «Где ключи? Ключи, ключи мои...» – он падает замертво. Для сцены оперного театра мотивация внезапной смерти Барона драматургически слаба, поэтому для усиления драматического эффекта, режиссер приставляет к нему жида, благоприятствующего отходу Барон на тот свет прямо в кабинете Герцога.
Пушкин завершает свою «Маленькую трагедию» знаменитой фразой «Ужасный век, ужасные сердца!». Рахманинов не включил эти слова в оперу, но симфоническая драматургия «Скупого рыцаря» ни на миг не дает забыть их смысл. Вслед за замыслом композитора, режиссер не бравирует «новым прочтением», но его сценические образы полны глубинных «заковык» и трепещущей многозначности. Неумолимо и мощно звучит у всего оркестра мотив, олицетворяющий господствующую в трагедии власть золота, создавая прекрасное звучание и единство режиссерского и дирижерского замысла, воплощенного Антоном Гришаниным, пропустившего эту оперу сквозь себя довольно напористо и неистово, отчасти, можно сказать, даже хлестко и жестко, но при этом предельно «честно» и психологически масштабно, а в аспекте музыкально-драматической коллизии – рельефно емко и глубоко.
Аня Саяпина