Под занавес минувшего сезона Санкт-Петербургский Молодежный театр на Фонтанке выпустил премьеру по пьесе Михаила Булгакова «Кабала святош/Мольер». Умную и глубокую пьесу режиссер театра Семен Спивак прочитал по-своему, с энергией и волнением. Как результат, созданный им спектакль оказался не только яркой сценической монографией о великом комедиографе, но и полной глубокого драматизма поэмой о превратностях и поэтических контрастах самого́ театрального ремесла. В прочтении режиссера, пьеса Булгакова звучит отнюдь не очередным едким высказыванием о противостоянии художника и политического аппарата; в театре на Фонтанке, режиссеру интересно другое - противостояние художника его простой человеческой судьбе. Чем можно пожертвовать, чтобы сохранить талант, а чем категорически нельзя? И может ли гений противостоять «Ее величеству Жизни»?
День 17 февраля 1673 года стал последним для Жана-Батиста Мольера. Вечером, играя в своей пьесе «Мнимый больной» роль Аргона, он почувствовал себя плохо и умер. Его похоронили под покровом темноты за оградой кладбища – как нераскаявшегося грешника, хулителя церкви, актера и драматурга, лишенного покровительства короля Людовика XIV. Театр Пале-Рояль (Palais-Royal) продолжал еше некоторое время выступать без Мольера, а затем – его труппа по распоряжению короля соединилась с труппой театра Бургундского Отеля. Так образовался всемирно известный театр Комеди Франсез (Comédie-Française) – «дом Мольера», где нашли пристанище все его гениальные творения. Мольер оказался воистину бессмертным.
Спустя два с половиной столетия образ Мольера привлек Михаила Булгакова, разглядевшего в великом актере и драматурге театра Пале-Рояль приметы высокой личности, которые позволили этому человеку перешагнуть через столетия. Пьесу о великом французском комедиографе «Кабала святош» Михаил Булгаков написал в 1929 году. Впервые она была поставлена в Московском художественном театре в феврале 1936 года. Однако прошедший семь раз спектакль МХАТа был снят с репертуара самим театром. В тот день Елена Сергеевна Булгакова запишет в дневнике: «Конец «Мольеру», а сам Булгаков так и не простит Художественному театру «предательской легкости», с какой отказались от многолетней работы; он уйдет из МХАТа с горькой фразой «Мне тяжело работать там, где погубили Мольера».
Фото: Юлия Кудряшова
На российской сцене Мольер в булгаковской интерпретации за редким исключением воплощался большими актерами и режиссерами. Однажды в биографии каждого из них наступал момент необходимой исповедальности, и пьеса «Кабала святош» становилась для авторов редкой возможностью высказывания и покаяния. Потому каждый раз театры рассказывали что-то свое. Для воплощения собственного замысла, однако, режиссерам не всегда было достаточно одного лишь текста Булгакова – Эфрос скрещивал пьесу с «Дон Жуаном», сотворив свою знаменитую телеверсию постановки «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973), Юрский включал в действие пьесы, героев как одного из самых первых драматургических опытов Мольера, фарса «Летающий лекарь», так и более поздних, зрелых произведений – «Тартюфа», «Версальского экспромта», «Мнимого больного» (спектакль также вышел в феврале 1973-го, приуроченный к 300-летию Жана Батиста Мольера). В 2021 году – Семен Спивак не стал искать дополнений из других произведений. Ему стало вполне достаточно двадцати шести рукописных, машинописных вариантов именно этой пьесы – из нескольких вариантов которой сложился сценический текст, с неизбежными сокращениями и перестановками. В советское время зритель знал лишь цензурированную и мхатовскую редакции, значительно видоизменяющие подлинник. Теперь опубликована авторская версия 1929 г. Она и легла в основу нынешнего спектакля, поэтому звучит в спектакле подлинно и непривычно.
Сам Михаил Булгаков назвал биографичную «Кабалу святош» - «пьесой из музыки и света» и «театральным представлением». Определение парадоксальное, поскольку история жизни выдающегося актера и комедиографа Жана-Батиста Мольера настолько далека от комедии, как Солнце от Луны. Мольер всегда существовал на грани преодоления, и самая смешная из его пьес была написана им в состоянии перехода в мир иной... Следуя, как кажется, за логикой самой жизни, и будучи глубоко осведомленными, авторы спектакля творят булгаковскую «Кабалу святош» на сцене Молодежного театра на Фонтанке таким же своеобразным оксюмороном, полифонически красиво построенным на контрапунктах композиции и жанра, никоим образом не погружая вас во мрак тревоги, напротив наполняя надеждой в лучшее и оптимизмом, одаряя зрителя настроением света и торжествующей силой искусства.
Но вернемся к рукописям пьесы - ремарки которой, у Булгакова скорее похожи на эпические вставки (как пример - «глаза дю Круази опрокинуты»; «на всем решительно, и на вещах, и на людях - печать необыкновенного события, тревоги и волнения») и трудновыполнимы для сценического воплощения. По замыслу драматурга действие пьесы открывается в закулисье театра, сменяясь действием на самой сцене. Для чего авторами спектакля придумана еще одна сцена - театра Пале-Рояль, находящаяся за кулисами спектакля, с которой в зрительный зал доносятся лишь громкие овации и реплики актеров. Так, зритель и сам оказывается с обратной стороны спектакля, наблюдая за бытом актеров со сменой костюмов и поиском потерявшихся париков. Как замечено в одной из первых ремарок пьесы: Мольер идет на сцену Пале-Рояля, «сгибая шею, как будто подкрадывается, перьями шляпы метет пол». В спектакле же - согласно мизансцене, выходу актеров из-за кулис на подмостки мешает низкий потолок: всем без исключения приходится наклоняться, сгибая шею, чтобы не расшибить лоб. Зато обратный ход, возвращающий актеров в мир закулисья, позволяет спину распрямлять. Наблюдение вроде чисто театральное, но не лишенное глубины обобщения, образующего полное внутреннее единство с подлинным замыслом драматурга. Однако интересно решение пространства отнюдь не только этим: в распоряжении актеров всего лишь небольшая площадка, которую окружают постепенно возвышающиеся ярусы зрительного зала, потайная комната, а также проход перед креслами зрительного зала. Трансформация театрального пространства позволяет максимально приблизить актеров к зрителю, нивелирует дистанцию между ними и дарит непривычные ощущения, оставляя в помощь актерам лишь собственное актерское искусство, исключающее даже намек на фальшь, до мельчайших деталей продуманную сценографию (свет, музыка, костюмы, антураж) и глаза зрителей, рассматривающие их буквально в упор.
Мир закулисья и комедиантов представлен на сцене множеством заботливо подобранных деталей: старинные зеркала в актерских уборных, подсвечники, столики, бокалы с беспрестанно льющимся красным вином (вероятно, бургундским). В одеждах много благородного пурпурного – кафтаны, кринолины, панталоны, пышные платья и стоячие воротники, крючковатый нос Сганареля. Счастливый мир театра, в закулисье которого суетиться и движется вся мольеровская труппа, смеются дамы, стремительно извлекает бравурные звуки Шарлатан с клавесином (Александр Куликов). Но вдруг, в глазах актеров – затаенная тревога. Взволнованно стремятся они понравиться, понравиться во что бы то ни стало. Ведь представление идет в королевском театре, и в зрительном зале – король. Валится с ног смертельно усталый Мольер (Сергей Барковский). В изнеможении вытирает лоб даже не носовым платком, полотенцем. Потом снова молниеносно превращается в Сганареля и с прежней легкостью, невесомостью устремляется в глубину сцены, туда, на подмостки – раскланиваться перед королем, откуда до нас доносятся только овации зала.
Как обычно Спивак строит действие где, камерные лирические эпизоды чередуются с массовыми. Их праздничная театральность усилена за счет появления дополнительных атрибутов – объемных костюмов, дожидающихся актеров на сцене и надеваемых ими в процессе представления, главный из которых предназначен самому мэтру – Мольеру. В свое время К.С. Станиславский требовал от Булгакова максимально показать гения в творчестве. Удивительно как с этой непростой задачей справляется режиссер, выстраивая весь сценический рисунок роли комедиографа в неотрывном процессе написания пьес, который прерывается лишь в моменты выходов на сцену или решения текущих закулисных задач. Но стоит Мольеру выкроить хотя бы одну свободную минуту, как он снова хватается за перо, записывая и сочиняя свои бессмертные строки. Правда делает это он - вовсе не величаво восседая в кресле, а лежа на животе, на полу, на бегу, между репризами. Ведь душа мольеровского таланта - театр. Тяжкий, восторженный труд актеров и великие авторские прозрения самого Мольера - в виртуозной игре Сергея Барковского - предстают перед нами в спектакле – во всей своей неразрывности. Мольер Барковского – актер до глубины души, подлинный лицедей и в жизни, и на сцене, живущий всегда подлинными страстями, которые отчасти и приводят его к трагическому финалу. Наиболее выразительно драматургическая природа Мольера показана в сцене любовного объяснения с Армандой (Анастасия Тюнина). Поэт, драматург; он не умеет проговаривать свои чувства, обрушивая их на бумагу, и перебрасывая любимой лишь новые листки. Никакой болтовни и никаких страшных клятв перед Распятием, только нежная трогательная переписка, сопровождаемая лирическим аккомпанементом.
Режиссерская амплитуда простирается от нежной серьезности, переходящей в настоящий драматизм в сценах с Мольером и Мадленой (Светлана Строгова) до откровенного шутовства эпизодов, подобных появлению Бутона – в блестящем исполнении Александра Черкашина – смешного в своей важности, и искренне уверенного, что он хорошо воспитан, потому что француз. Он прогорел на торговле пирожками и попал к Мольеру, нуждающемуся в присутствии Бутона, который ему предан. Слуга повторяет, усиливает слова хозяина и боится, чтобы он не сказал ничего лишнего, ведь Бутон любит Мольера и во имя этой любви оберегает его от опасности, которая из-за взбалмошного характера директора может обрушится на труппу в любой момент. Да и красный - цвет тревоги, его обилие чревато бедой. А беда рядом, выше этажом. Ведь согласно пространственному решению художника Степана Зограбяна, театральный мир ютится внизу, у первых рядов, оканчиваясь восхождением на сцену, стоящую выше всей обыденной жизни художника. Есть в спектакле, и еще один спуск-подьем, вершина которого, даже выше уровня сцены - это ярус Короля, находящийся у белоснежного задника сцены. Причем королевский ярус, подсвеченный торжественно-сиреневым, отнюдь не самый высокий, есть еще над ним и распахнутая небесная голубизна, на фоне которой графика мизансценических композиций в световой партитуре Евгения Ганзбурга запоминается изысканной красотой.
Мир властей, слепящий белоснежными одеждами, холодным светом, очерченный жестко и лаконично, переносит нас от исторических костюмов закулисья XVII века в «объятья» современной элиты века XXI, со всей необходимой атрибутикой - уроками фехтования и выхолощенными рядами агентской свиты. Динамичный, искренний и человечный мир театра контрастен мертвенно-холодному, чопорному миру Людовика. Однако Мольеру предстоит попасть в этот ослепительно белый мир Короля, который сидит за своим цыпленком в белом кресле за белым столом, и гордо несет свое звание Монарха или просто – «всей Франции». Вот только и у залитого ослепительным светом, мнящего себя вознесенным над всякой обыденностью, королевского двора, тоже есть свое «закулисье» – уверенная в себе тирания, мрачная сила тайного общества «Кабала Священного писания» во главе с неотступно мстительным архиепископом Шарроном (Роман Нечаев), которому-то и противостоит, падая и поднимаясь, сталкиваясь и разбиваясь в кровь, яркое, гуманистическое творчество Мольера, обожаемое монархом, без всяких сомнений, признавшим и оценившим великий дар и многогранный талант своего комедиографа. Конечно, Людовик (Андрей Шимко) понимает с какой личностью имеет дело и искренне симпатизирует комедианту. Что режиссер подчеркивает в момент их первой встречи, где внутренний нерв сцены держится дуэтом Мольера и Короля, двух великих комедиантов, подыгрывающих друг другу, и создающих, пожалуй, самый невероятный трогательный образ утопического союза. Ведь Король на стороне Мольера, согласный поддержать его талант и истинное дарование, со всей силой явленное драматургом в его новой пьесе, и не взирая на недовольство Шаррона, он возвещает свой вердикт, подхваченный неудержимо вырывающимся ликующим и восторженным возгласом Мольера: «Тартюф» разрешен!».
Тем временем в доме Мольера, Арманда устало заканчивает уборку. Со времени ее закулисного венчания прошло уже шесть лет, и глядя на веселую пирушку их с Мольером приемного сына Муаррона (Сергей Яценюк), любезно, хоть и назло, называющего ее «маменька» (ведь с ним они почти ровесники), вздыхая, тоскует по своей утраченной молодости. Впрочем подтрунивания Муаррона не проходят даром, и расстроив Арманду он сразу же предлагает ей утешение – в уединении собственной комнаты. Куда повержено, без радости и озорства, Арманда все же войдет, сбросив чепец и отвернувшись от семейного счастья и некогда любимого ею супруга. Увидев измену, Мольер потрясен. Предательство поражает его с сокрушительной силой. В гневе он выгоняет Муаррона, а для Арманды находит лишь, звучащую с пронзительной болью, горькую просьбу: «Потерпи еще немного, я скоро освобожу тебя. Я не хочу умирать в одиночестве», сказав которую он снова берется за перо, чтоб вновь творить комедии, извлекая свет и радость из самого непроницаемого мрака отчаяния.
Во втором действии мрачные оттенки усиливают тревожное чувство, предваряющее трагическую развязку истории жизни Мольера – сцену заполняют священнослужители в черных рясах под управлением архиепископа, олицетворяя собою сокрушительную силу духовенства. Желая отомстить приемному отцу, Муаррон отправляется в обитель священнослужителей, чтоб донести на Мольера, раскрыв его тайну, что он и делает. Как кажется сначала архиепископ может припугнуть приемного сына и пыткой, но у себя, в церковном подвале, Шаррон по-иезуитски благодушен. Услышав страшную тайну Мольера, он облачается в богатые церковные одежды с золотым шитьем, и в тот же момент вырастает из штабного придворного идеолога до истинного представителя Бога на земле. Чтоб в следующий момент отправиться на исповедь бывшей возлюбленной Мольера - Мадлены, в исповедальню, где он искусно запугивает ее загробными муками и выуживает признание: «Давно, давно я жила с двумя, с Мольером и с другим человеком, и прижила дочь Арманду, и всю жизнь терзалась, не зная, чья она». Приехав в Париж, Мадлена выдала дочь за младшую сестру, которая со временем вступила в связь с Мольером. Теперь, раскаянье совершено, однако слова Шаррона оказываются лишь только словами, и после отпущения грехов, Мадлену ожидает отнюдь не вознесение на небо – под руки, слуги архиепископа, ведут ее прямо в развершуюся адскую пропасть, роль которой в спектакле играет сценический люк с багровой подсветкой, где и скрывается Мадлена, теперь уже навсегда. Да и зрителю становится ясно, что клевета убивает надежней чем любая правда. В отместку комедиографу, Шаррон пустит слух, что Мольер женился на дочери. Никто не знает этого наверняка, и каждому придется выбирать верить Кабале или нет. Не властен в своем выборе только Король.
Людовик не очень поощряет Муаррона за его донос на Мольера. Он даже с некоторым сожалением говорит о необходимости пользоваться услугами доносчиков. Ведь после доноса, у Людовика нет выхода, и сам он должен стать главным действующим лицом самой сокрушительной сцены – лишение Мольера милости Короля, которую режиссер выстраивает, вновь насыщая ее новыми подтекстами и смыслами. Так, на приемах у Людовика, Мольер, подобно монарху, также облачен в белоснежный камзол, и не только красивой сценографии ради, – режиссер как бы уравнивает Мольера и Людовика – короля Франции и короля сцены, и если в руках первого жизни людей, то в руках второго – души. Нести эту ношу трудно, и у каждого за нее назначена своя цена. Вот только если у Людовика этой ценой становится изгнание Мольера, которую он принимает с растерянностью, не как человек, - а из чувства монаршего долга, то у художника – эта цена – жизнь, которую он принес жертвой во имя искусства. И дело тут не только в ее конце, а в том как он эту самую жизнь прожил, не замечая вокруг себя как кажется ничего, живя как будто бы машинально, ведь все настоящее всегда рождалось лишь только под его пером, а позже на сцене – там, где для него настоящая жизнь. Оттого и так страшно для Мольера, столкновение с реальностью в конце первого акта, пронзившее его острее любых немилостей Короля. Ведь только сейчас он прозрел, подобно своему герою г-ну Оргону, поняв что в этой действительности, в этом самом мире, все случается в тысячи раз чудовищней и ужасней, чем способно выйти из под пера даже самого величайшего драматурга. Ведь самая великая пьеса – жизнь, обрушивающаяся на Мольера с громом занавеса-гильотины.
Теперь, пережив смерть Мадлены, бегство жены, предательство Муаррона, немилость короля, затравленный преследованиями, болезнью и горем, Мольер разительно изменился, ушла вся спесь, раздражительность, сиюминутность - проступило подлинное в этой личности; он ждет развязки, собрав артистов за прощальным застольем, решенным режиссером в образности знаменитого творения Леонардо да Винчи «Тайной вечери». Что выглядит вполне законным и уместным в трактовке режиссера, проводящего параллель между последней трапезой Иисуса Христа со своими двенадцатью ближайшими учениками и прощальным застольем Мольера. Ведь именно во время «Тайной вечери» Иисус преподал своим ученикам самые главные заповеди – о смирении и христианской любви, и предсказал не только предательство одного из учеников, но и будущие судьбы всей христианской церкви, как, без преувеличения, и Мольер предрешил будущее всего театрального искусства своими гениальными пьесами. Впрочем, библейские аллюзии в спектакле – отдельная тема. Используемые режиссером, как репризы к главному роману Булгакова, они создают дополнительный подтекст, помогая режиссеру воплотить образ великого комедиографа, так, чтобы в зрителе рождалось неизменное ощущение правоты гения, при всех его человеческих слабостях и перипетиях его личной судьбы. Недаром в начале спектакля Мадлена Бежар, как грешная Магдалена омывает ноги своему возлюбленному учителю Мольеру. (Всего дважды во время спектакля Мадлена появляется на сцене, но обе сцены раскрываются зрителю, наполненными неподдельным чувством, благодаря тонкой и вдумчивой игре Светланы Строговой). А верный Лагранж, актер труппы и ее летописец (Андрей Кузнецов), поддерживает обессиленного учителя так, что тело его обвисает, словно снятое с креста. И наконец заключительная «Тайная вечеря» с нежданным появлением Иуды-Муаррона, которого мэтр прощает. Прощает не смотря ни на что, вновь снова подобно Христу, насытив сцену покаяния печалью и вечным светом всепрощения, которую Барковский играет неподдельно и пронзительно, как и финальные сцены, в которых Мольер готовится к своему последнему спектаклю. Что ж, с театра действие началось, театром - действие и закончится.
Вот только как разнятся эмоции актеров в преддверии последнего и первого спектаклей. Ведь теперь – все они не в чести у монарха, и играть им разрешено «…только с тем, чтобы труппа не умерла с голоду». На смещение смысловых акцентов по замыслу режиссера здесь работает все, и тревожная атмосфера, созданная прежде всего с помощью музыки Игоря Корнелюка, блестяще воплотившего в спектакле всю музыкальную составляющую действия, и то, как в окружении своей агентской свиты на сцене появляется Людовик. Подобно заводным фигуркам старинной игрушки, движутся они по гладким подмосткам, олицетворяя неизменный выверенный механизм абсолютистского правления. Порядок движения которого, не в силах остановить практически ничего. Ничего, кроме последнего монолога великого комедиографа, в устах которого впервые перед Королем звучит не фарс, а настоящее живое дыхание человеческой трагедии: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави». Перенести этого Людовик XIV не может, как не может видеть наполненные реальным горем и болью глаза Мольера, и трижды похлопав, благодаря комедианта за репризу, удаляется в свой белоснежный блистательный мир. А к зрителю, из-за кулис выходит бесконечно преданный господину Лагранж с по истине сокрушительным «Разъезд! Господа, у нас несчастье... Прошу вас разъезжайтесь по домам. Спектакль окончен... Гасите все огни» - Мольер скончался. Как и предрешено великому комедианту - на сцене. О чем благородный Лагранж сообщает с грустными интонациями и неподдельной горечью тяжкого прозрения глубинных механизмов жизни, которые, как он считает, непреодолимы. Исход. Судьба. Смерть гения.
И все бы было так. Ведь ставя спектакли по булгаковской пьесе, к Мольеру у режиссеров обычно принят подход исторический и психологически-бытовой. Но можно ли говорить о Короле Комедии без фарса, выводя на передний план один лишь только густой слой пыли многотомных комментариев разъяснителей и критиков творчества Булгакова? Чего в таком случае стоят все эти комические отступления, если в решающий момент смерти перед зрителем не мелькнет смеющейся Арлекин, возвещая о торжествующей силе искусства? Как это происходит в Молодежном театре на Фонтанке. Ведь в следующий момент — Мольер «воскресает», пускаясь в пляс и продолжая спектакль, подхватывая и выводя артистов на поклон, решенный в силуэтном освещении той самой распахнутой небесной голубизны, простирающейся над всем мольеровским миром режиссера. Да и стоит ли удивляться, ведь на сцене, все, как и в жизни - в руках творца. Коим в театре неизменно является режиссер, способный карать и миловать, неустанно превращая воду в вино одним лишь только велением своей режиссерской воли. И если заблудшую Мадлену, Спивак бескомпромиссно спускает в ад, то гения Мольера прощает в тоже мгновенье, даря ему вечное бессмертие и всепрощение, истинно заслуженное безмерным дарованием гения. А может быть, канонизирует его, как истинный служитель храма искусства, или попросту по-режиссерски протестует в такт булгаковскому Бегемоту, некогда горячо восклицавшему про бессмертие Достоевского в Доме Писателя в Лаврушинском переулке, с тем же несокрушимым «Протестую! Мольер бессмертен!». Да и важно ли все это, ведь в конечном итоге, ясно одно - на сцене театра на Фонтанке, Мольер не умрет никогда. Он всегда будет кланяться своему благодарному зрителю до изнеможения. Ведь, как заявлено в начале, супротив всем россказням судьбы - Мольер воистину бессмертен. И на начальный вопрос - может ли гений противостоять «Ее величеству Жизни»? Спивак дает четкий ответ - Разумеется. При этом не просто противостоять, но побеждать, и если не жизнь, то смерть - так уж точно. Ведь кто же еще, если не он? Бессмертный Король Комедии - Жан Батист, господин де Мольер.
Аня Саяпина