Премьера оперы Арабелла в Мадриде Кристофа Лоя

С 24 января по 12 февраля Королевский театр (Teatro Real) представил семь премьерных спектаклей новой постановки «Арабеллы» Рихарда Штрауса, последней оперы, рожденной в результате сотрудничества композитора и драматурга Гуго фон Гофмансталя, впервые прошедшей на сцене Мадрида в этом сезоне, спустя 90 лет со дня ее премьеры в Саксонской государственной опере (Sächsische Staatsoper) Дрездена в 1933 году. Долг, который, по словам художественного руководителя Королевского театра Джоана Матабоша, столица Испании непостижимым образом задолжала Штраусу, с успехом был выплачен, восполнив недопустимый пробел в музыкальном наследии Королевского театра.

Чтобы свести свои счеты со Штраусом, «Реал» выбрал уже хорошо известную постановку одного из корифеев современной оперной режиссуры Кристофа Лоя, первоначально созданную для Гетеборгской оперы (Швеция) в 2006 году, но позже представленную также во Франкфурте, Амстердаме и Барселоне, где она получила признание критиков как лучший режиссерский спектакль (в сезоне 2014–2015), а также несколько наград, учрежденных обществом «Amics del Liceu», которые также отметили Кристофа Лоя как лучшего режиссера за постановку оперы Рихарда Штрауса.

Тем не менее, начинать рассказ о постановке «Арабеллы» следует с истории создания самой оперы Штрауса, в ярких красках повествующей об атмосфере, царившей в Вене второй половины XIX века, и, через призму комедийного жанра, отражающей упадок аристократической буржуазии, разорение семей и разложение моральных ценностей, раскрытых в опере с помощью многочисленных психологических подробностей и детальной разработки характеров героев. Вот почему столь очевидным достоинством сюжета явился подчеркнутый комизм Штрауса и Гофмансталя, позволяющий говорить о таких вещах, как азартные игры, супружеская неверность, или даже задумка продать дочь за деньги в комедийном тоне, – полным юмора, с большим количеством пародий, но с душераздирающим оттенком упадка венского аристократического класса второй половины XIX века.

Этот сюжет, который Штраус и Гофмансталь создали через двадцать один год после «Кавалера розы», всегда пребывал в его тени, и зачастую признавался критикой как сознательная реплика на «Кавалера»: та же Вена, та же комедия, правда, с несколько более явным буржуазным уклоном, та же романтическая любовь. Парадокс, который композитор, по-видимому, не мог предвидеть, заключался в том, что «Арабелла» наряду с операми Вагнера вошла в историю предвоенной Германии как объект пропаганды «истинного искусства» нацистской Германии. И кроме видимого исторического разделения «Кавалера розы» и «Арабеллы» с разницей в целое столетие (сюжет «Кавалера розы» Гофмансталь стилизировал под XVIII век, события «Арабеллы» разворачиваются в 60-е годы ХІХ века), их разделяет еще и огромная психологическая пропасть. Оперы, написанные в преддверии двух мировых войн, проповедовали разные идеалы и отражали разные эпохи в истории искусств. Первая, созданная в эпоху рождения нового века, стремительного расцвета свободного искусства, пронизана очарованием роскоши декаданса, вторая, созданная под влиянием мрачной атмосферы предвоенной эпохи – его концом и уже предсказуемым началом засилья идеологии национал-социализма.

Принимая во внимание сложные отношения композитора с нацистским режимом, граничащими между уступчивостью и непосредственным коллаборационизмом, режиссеру Кристофу Лою хватило мудрости перенести сюжет своей «Арабеллы» в те бурные тридцатые годы ХХ века, когда австрийская столица еще только готовилась впитать в себя гитлеровскую идеологию, но будучи подвержена все тем же симптоматичным порокам уже стояла на границе упадка и гибели. Для изображения которых, в своем бескомпромиссном спектакле Лой четко очерчивает два общественных класса – один из которых представляет столичную знать, поднявшуюся по социальной лестнице благодаря расцвету буржуазии, и другой – пресыщенный привилегиями немногих, и противостоящий высшему классу, неспособному увидеть сумерки своего домена. Два этих типа – столь ярко расцветших на пороге столетий и неоднократно описанных классиками, находят свое воплощение и в постановке Лоя, что как итог, составляет блестящее прочтение Рихарда Штрауса, с произведениями которого режиссеру уже не единожды приходилось работать в разные годы («Ариадна в Наксосе» (2002, Королевская опера, Лондон) и «Каприччио» (2019, Цюрихский оперный театр, Цюрих).

Белая, ярко освещенная сцена служит основой пространства спектакля, расширяемого с помощью движущихся панелей попеременно открывающих различные декорации, представляющие то комнаты, то бальные залы, то гостиничные коридоры, но прежде всего «промежуточные пространства»: лестничные площадки, гардеробные, ванные, являющие собой некие переходные уголки между реальной жизнью и жизнью «на показ». В этом художник-постановщик Герберт Мюрауэр (Herbert Murauer) удивительно верен духу либретто и его прочтению Кристофом Лоем, воплощая пространства, позволяющие погрузиться в психологию персонажей и уловить тонкую грань между искренностью и фальшью; где белый цвет символизирует темноту человеческой души, а кромешная темнота (куда в самом конце уходит Арабелла и Мандрыка) – настоящее неподдельное счастье. Так, остроумный замысел сценографа противопоставляет внешнюю свободу и пространство души, создавая невероятно сильное впечатление. Единое пространство выстроено между абстракцией и реальностью, с целью наглядно показать мысли и чувства прекрасной Арабеллы (Сара Якубяк), также постоянно блуждающими между материальным и идеальным миром. Ведь согласно сюжету, главная героиня представляет собой последнюю карту, которую может разыграть ее семья, чтобы выбраться из неминуемой бедности при помощи давно известного средства – брака дочери с богатым мужчиной, способным содержать их всех.

Конечно, в лирической комедии Штрауса, наполненной беззаботностью легкого фарса и романтикой наивной любовной истории, подобные мотивы звучали не столь цинично и безысходно. Однако в истории Лоя речь вовсе не о любви, а о выживании и деньгах в преддверии Второй мировой войны. Ведь и творческие интересы Штрауса сводились тогда к сохранению успешной карьеры и материального благосостояния семьи. Так, в «Арабелле» Лоя общеизвестная лирическая комедия превратилась в глубоко драматичное и вовсе не смешное повествование, все комедийное в ней закономерно исчезло. Большинство сцен с участием главных героев лишились здесь привычного комедийного акцента. Потеряла комическую окраску тема переодевания Зденки (Сара Дефриз), младшей сестры Арабеллы, вынужденной одеваться в мужские костюмы, так как родители не могут себе позволить представить обеих девушек в венском обществе из-за нужды. Стоит отметить, что в прочтении Лоя оперу и вовсе было бы уместнее назвать «Зденка», настолько ее драма (в прочтении Лоя – чудовищная) выведена в спектакле на первый план. Игра Сары Дефриз это как нельзя лучше высвечивает. Она поражает и доводит до слез. Сцена неподдельных страданий Зденки из-за невозможной и неразделенной любви к Маттео (Мэттью Ньюлин) сыграна с такой эмоциональной отдачей, что следующая за ней игра с букетом, оставленным Арабелле, не вызывает улыбки. Серьезность происходящего замечательно отыграна в сценах, где сестры рассказывают о своих любовных переживаниях. В их интонациях нет никакого кокетства, наоборот, они с трудом подбирают слова.

Тоже следует сказать и про мужские образы. И если в большинстве постановок тройка поклонников главной героини скорее безлична и нейтральна, у Лоя каждый герой – индивидуум. Вот только одинаково неподходящий героине, хоть и прибывающий от нее без ума. От того столь удивительным для зрителя становится знакомство с Мандрыкой (Йозеф Вагнер), с уверенностью воплощающим счастье Арабеллы всем своим образом и без всяких сомнений готовым спасти все семейство. Влюбившись в Арабеллу, он тотчас предлагает ей руку и сердце, дав ей лишь один вечер на прощанье с девичеством. Однако спустя всего пару минут вся идиллия рушится, и мы узнаем героев с их «обратной» (читай: настоящей) стороны. Пружиной развития действия становится обман Маттео Зденкой, долгое время мечтающей заполучить офицера и предстать перед ним не в качестве друга, а в роли возлюбленной. Выдавая себя за Арабеллу, под покровом ночи Зденка завлекает возлюбленного в спальню сестры. Подслушав их разговор, Мандрыка впадает в ярость, оказываясь циничным и грубым распорядителем торжества – из ревности к Арабелле он открыто насилует звезду вечеринки Фиакермилли (Елена Санчо-Перег) прямо на глазах у публики, распростертой по всему бальному залу в непотребных позах и полной безразличия к происходящему от собственного изрядного похмелья. Впрочем, и Мандрыке все это абсолютно безразлично, ведь на собственном празднике, как он считает, ему дозволено все, даже столь тошнотворные и бесчеловечные акты насилия, ведь вся собравшаяся верхушка, тонущей в шампанском и бриллиантах аристократии, сегодня – его гости, бьющиеся в жалкой агонии алкогольного забытья, давно утратившие свое человеческое достоинство.

Единственным лучом света, который в конце озарит всех своей душевной красотой и даже спасет пока еще не до конца истлевшие души Арабеллы и Мандрыки, в спектакле Лоя является Зденка. Неопытная, терзаемая сомнениями девушка, пожалуй, единственная, еще способная на искренние чувства, которой, однако (в отличие от первоначального замысла Штрауса и Гофмансталя), так и не суждено стать счастливой. О чем мы догадываемся, еще в начале третьего акта, когда видим ее вышедшей из комнаты (из которой только что выбежал Маттео) с растрепанными волосами и в сорочке со спущенным плечом, переживающей глубочайшее потрясение от того, что ее возлюбленный просто ушел, алчно воспользовавшись ее трепетной любовью. Мы воочию видим, как разбивается ее сердце, и с горечью понимаем, что для нее этот сюжет не закончится счастливой свадьбой. В отличие от Арабеллы – более приспособленной к этому миру, и потому прощающей Мандрыку, ведь ее любовь хоть и искренна, совершенно другая по существу – не столь возвышенна, и не лишена обычного материального желания удачно выйти замуж и поправить финансовое состояние семьи. Однако поступок Зденки, способной отказаться от счастья и даже жизни ради любви к ней, действительно трогает героиню, и получить искреннее (а вовсе не напускное) прощение Арабеллы Мандрыке удается лишь благодаря тому огромному душевному перерождению, которое произошло в ней и в нем самом ценой искупительной жертвы Зденки. Лишь они двое – те, кто пережили эту жестокую драму, воскресившую в них настоящие чувства. Их глаза полны слез. Остальные, включая Маттео – остаются безучастны к случившемуся, и устало расходятся по своим комнатам. Оставляя глубоко потрясенного и полного сожалений Мандрыку в одиночестве, нарушить которое решается лишь Арабелла, принеся ему стакан колодезной воды, как символ их помолвки и символ их духовного перерождения. Для них все заканчивается хорошо. И лишь Зденка, принесшая себя в жертву счастью сестры, остается одна, в своем благородстве (читай: несчастье).

Нельзя сказать, что это первый случай, когда Кристоф Лой впервые распорядился бесхитростным комедийным сюжетом и на его основе рассказал публике о сложностях человеческих судеб и взаимоотношений. В этом контексте главный идейный сосед «Арабеллы» – уже хорошо знакомая публике постановка Лоя «Так поступают все» (2020), суть которой сводилась к тому, как непросто может быть устроена сердечная жизнь. Даже визуально спектакли похожи друг друга как две капли воды: черно-белая гамма костюмов, минимализм сценических декораций, из которых – лишь белая стена с двумя дверьми да белая лестница. Но главная, отличительная черта, роднящая обе постановки – это непременное духовное перерождение героев, происходящее с ними по мере развития сюжета. Из непростых испытаний, представленных в оригинальных сюжетах комедийными (но вовсе не смешных – по Лою), они выходят с разным, очень индивидуальным багажом разума и чувств. Произошедшее делает их эмоционально богаче, что не означает, к сожалению, счастливее.

Наполненный многочисленными режиссерскими находками, но стройный по своей логичной завершенности, сюжет Кристофа Лоя превосходно лег на музыку, которая, независимо от ситуации, полна в «Арабелле» искренней меланхоличной лирики и скорее подходит рассказу о жертвенной любви и нравственных прозрениях, нежели комедийному фарсу. Трактовка партитуры, представленная Дэвидом Афкхэмом (David Afkham), явилась весьма убедительной, и как нельзя лучше раскрыла и подчеркнула замысел режиссера. Говоря о работах проделанных солистами в спектакле, стоит отметить впечатляюще цельные актерские работы. Прекрасное американское сопрано Сара Якубяк вокально и сценически блестяще воплотила партию Арабеллы. Обладая красивым, большим, гармоничным голосом и невероятным певческим вкусом, солистка с блеском смогла передать все непростые грани образа главной героини. Рядом с ней, в партии Зденки, прекрасно смотрелась совсем юная, но с прекрасным тембром и высоким дискантом Сара Дефриз. Их дуэт в первом акте с Якубяк показал, насколько слажены и гармоничны их голоса. Столь же превосходно свои партии в спектакли воплотили баритон Йозеф Вагнер с мощным голосом и сильной харизмой и американский тенор Мэтью Ньюлин, явивший своим талантом настоящее откровение с самого начала спектакля: великолепный хорошо поставленный тенор с прекрасными высокими нотами и большой интонационной выразительностью. Но если все же раздавать награды за сценическое мастерство, то приз надо поделить между Дефриз и Санчо-Перег, блестяще воплотившей партию Фиакермилли, со всей силой высветившей социальную драму порочного общества, где балом правит лишь достаток и презренный металл, – которая в сущности и явилась главной смыслообразующей в режиссерской трактовке оперы Штрауса Кристофом Лоем.

Аня Саяпина