Безумие как искусство. Премьера «Палаты № 6» на сцене Театра им. Ленсовета.

17 февраля на сцене Театра им. Ленсовета состоялась премьера «Палаты № 6» в постановке молодого петербургского режиссера Евгении Богинской, трактующей один из ключевых сюжетов не только чеховского творчества, но и всей мировой литературы XX века через призму неиссякаемой веры в человечество, давая нам робкую надежду на светлое будущее, пусть даже только через двести, триста лет. Спектакль поставлен на малой сцене по одноименной повести А.П. Чехова.

Первое упоминание о «Палате № 6» у Чехова встречается в его письме Суворину от 31 марта 1892 г., однако замысел повести, как это всегда бывало у Чехова, сложился, несомненно, гораздо раньше, вобрав в себя многие размышления и впечатления автора конца 80-х – начала 90-х гг. В эти годы Чехов заинтересовался философией мыслителя позднеантичного стоицизма Марка Аврелия (121–180 гг. н. э.), раскрывшейся в повести во многих мыслях и размышлениях главных героев. Вместе с тем во взглядах героев повести и древнего мыслителя есть большие расхождения. Не совсем обычна для Чехова «Палата № 6» была и по типу повествования. Обращения к читателю, персонифицированный рассказчик, прямые его оценки – черты, давно ушедшие из его прозы к 90-м годам и в таком явном виде никогда больше не повторявшиеся. Впервые повесть была опубликована в 1892 году в ноябрьском номере журнала «Русская мысль», сразу приобретя репутацию тяжелого, сложного и мрачного произведения, – образца беспощадной художественности, где читатель сталкивается с ужасным устройством прозаичной жизни человека, неумолимостью поступи рока, замаскированной пошлым бытом, где мучитель и жертва легко меняются местами. Однако, не смотря на всю мрачность идей, заложенным в пьесу автором, для каждого «Палата № 6» всегда будет чем-то своим, личным, ведь никакой определенности в повести нет, кроме той, что это очень пессимистичное произведение, пропитанное горькой насмешкой над любой попыткой найти в жизни смысл, ведущей в бездну сумасшествия и непонимания. Герой, который хотел найти сострадание, справедливость, божью волю и заветный смысл, оказался заперт в одной комнате со своими пациентами. А ведь, по сути, он хотел справедливости лишь потому, что никогда особенно и не задумывался о несправедливости в мире, пока на глаза не попался один очень умный человек в палате умалишенных, рассуждающий о жизни более здраво, нежели все его «адекватное» окружение. В этом-то и заключена жестокая чеховская ирония. Возможно поэтому еще при жизни Чехова «Палата №6» стала именем нарицательным, которое обозначает ситуацию неприятия жизни (на грани сумасшествия) и полной беспомощности перед тем, чтобы что-то изменить.

Именно эти две философские категории (или психологические состояния героев): беспомощность и неприятие жизни легли в основу постановки молодого петербургского режиссера Евгении Богинской, ставящей в своем спектакле вопрос «что же это за «Палата» такая, и почему она способна стать последним пристанищем для тех, кто отверг мир «нормальных» людей», не желая примириться с ним вплоть да сумасшествия?». Возразить, что все это присутствует в литературном первоисточнике - нечем. Ведь, по сути, структура повести «Палата №6» – это безумное танго между двумя крайностями человеческого сознания. В начале, совершенный разум подобно кавалеру ведет безумие по четко выверенной стройной траектории, демонстрируя сногсшибательную удаль и сноровку. Но под конец происходит смена ролей, и вот уже безумие неистово волочит наш (читательский) беззащитный, обессиленный разум, тщетно ищущий опоры в окружающем мире, но, конечно, не находящий ее. Эту смену ролей, режиссер талантливо отразила в работе с пространством – и если в начале спектакля в проходе зрительного зала располагается умалишенный Иван Дмитрич Громов (Иван Шевченко), лежащий на своей больничной койке прямо посреди зрительских кресел, как бы уравнивая весь зрительский зал с палатой сумасшедших, то с развитием сюжета и, прежде всего, мыслей и идей в голове Рагина (Владимир Матвеев), врач и пациент меняются местами, вместе со зрителями, которые теперь, вместе с доктором, уверенно разделяют философию равнодушия и созерцательности, выслушивая ее острую критику познавшего жизнь Громова, стремящегося к правде безусловной и окончательной. Действие разворачивается в предельной близости к зрителю, почти вторгаясь в зону его эмоционального комфорта. Это позволяет прочувствовать и осознать одну из ключевых идей постановки, утверждаемую режиссером, вслед за Чеховым: граница между клиническими сумасшедшими и людьми, которых принято называть нормальными, очень условна.

Сценическое пространство спектакля представлено несколькими платформами, каждая из которых отдана конкретной мизансцене, и перемещается по направляющим – то приближаясь, то удаляясь от зрителя, чтобы акцентировать внимание на поворотных моментах развития сюжета и главных идеях, заложенных в пьесу автором. Черный планшет и задник сцены, обытовленные лишь черным креслом да стопкой книг, создают единое замкнутое пространство, оживляемое лишь светом софитом и видеопроекцией осенних голых деревьев в мрачных тонах, подчеркивающих унылую атмосферу провинциального города, где все герои серы и невзрачны, задавлены тиной пошлости. Умело работая с пространством, и попеременно меняя расположение актеров, режиссер вместе с тем заботится о крупных планах героев, выигрышно поданных видеопроекцией, транслируемой на широком экране над сценой и не позволяющей нам упустить ни единого движения мускулов на лицах актеров. Остальные декорации представлены бамбуковой шторой, собранной из деревянных бус и конструкцией из металлических перекладин, обозначающей то кабинет доктора Рагина, то палату сумасшедшего дома, но без всякого жесткого разделения, а наоборот – весьма условно, как бы подчеркивая основоположный режиссерский вопрос – где стены, где грани сумасшедшего дома? Внутри здания или снаружи? Так, некая абстрактная атмосфера окутывает зрителя и задает ему вопросы, на которые он пытается ответить в течение спектакля - кто сумасшедший, а кто философ? Теряясь на пути поисков правды и истины, зритель воочию наблюдает безумие мира, скрытого под блестящей оболочкой карьеры, фарса и благополучия, и героя, приоткрывшего завесу тайны этого безнадежного существования. Что делать с этим человеком? В темницу, в клетку, в оковы? Разумеется. Ведь даже врач, задача которого лечить этого безумца, вдруг прозревает, осознавая всю безнадежность происходящего, и, как и его пациенты, становится бесполезным для общества, воплощая одну из ключевых фигур не только чеховского творчества, но и всей мировой литературы XX века.

Сам Чехов называл свою пьесу «очень скучной» и ругал ее за «отсутствие женщины и элемента любви», возможно поэтому, в своем спектакле режиссер решается на расширение образов героев (за счет других произведений Чехова), вплетая в сюжет любовные линии двух пар – по-своему преданных друг другу Михаила Аверьяныча (Александр Солоненко) и Дарьюшки (Юлия Левакова), а также двоих неистово влюбленных – Анны Сергеевны (Евгения Евстигнеева) и Евгения Хоботова (Константин Симонов), чьи отношения, развиваются параллельно основному сюжету, но вместо слов и диалогов между влюбленными режиссер зачастую использует пластику, танец, музыку, шепот, крики, активную жестикуляцию. Все это ярко демонстрирует психическую нестабильность каждого героя, напоминая нам что, любовь, в своем роде, тоже лишает нас объективности, оборачиваясь порой безрассудной, отчаянной и всепоглощающей силой. То ли лишающей нас разума, то ли наоборот – помогающей не сойти с ума. Та же идея. Та же суть, но раскрытая не через призму одиноких экзистенциальных поисков, но через тему любви двух людей – читать, чтобы не сойти с ума; искать умных людей, чтобы не сойти с ума; любить, чтобы не сойти с ума. И именно от этого все больше и больше отдаляться от реальности. Но ум, как и любовь, сами по себе, как свойство человека и показатель его жизни, как оказалось, не могут быть опорой и не могут разрешить вопросы героев. Их сомнения, поиски, метания, бесконечные вопросы и поиски истины остаются без четкого ответа, вянут под натиском реальности, и все оказывается бессмысленным и пустым, когда нет главного – веры. Как умный и тонко чувствующий художник, режиссер Евгения Богинская сумела перейти от физиологии и натуралистичности к неземной и нематериальной составляющей человека – его душе и ее страданиям. Ей удалось перенести акцент на более тонкую субстанцию, показывая хрупкость человека, хрупкость его ума, его стремлений и упований, когда они зиждятся не на камне, а на песке, каждый день размываемым и отступающим под натиском обстоятельств.

Прямого банального хода в спектакле нет. Есть ирония, гротеск, сценическое заострение чувств и эмоций. Есть живое человеческое сострадание и сочувствие. И попадание в точку наших самых болевых проблем. Каждый образ досконально прописан, и выверен согласно оригинальным описаниям героев повести. А какая игра! Ничего лишнего и наигранного. Все предельно достоверно и искренне. Взять только образ Рагина, блестяще воплощенный в спектакле народным артистом России Владимиром Матвеевым, как нельзя лучше показывающим конфликт личности Рагина, в идеальных пропорциях смешивая душевную глухоту, эгоизм, нежданные прозрения и стремление к истине. Иван Шевченко безукоризнен в образе Громова, истинно страдающем и отражающем в себе, «как в зеркале, замученную борьбой и продолжительным страхом душу». Сложный текст монологов героя, полный человеческой боли, сердечного содрогания, страдания по красоте, гармонии – доносится до публики с исключительным мастерством. Еще одной из очевидных удач спектакля явилась работа Олега Сенченко в партии Хора, впервые являющегося перед зрителем в образе серого призрака с набеленным лицом и оленьими рогами, и сопровождающего наших героев вплоть до последней сцены, вобрав в себя образ безмолвного наблюдателя, пациентов в «Палате» и навязчивого, но такого спасительного голоса в голове Рагина. Именно в его уста режиссер вложила, пожалуй, самые важные слова повести, звучащие в самом конце спектакля, как мораль: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней…». Благодаря которым спектакль Евгении Богинской не оставляет по себе мрачного послевкусия, которым обычно чревато прочтение повести или столкновение со многими ее интерпретациями. И если общество, у которого нет силы идти за ним, бросает прозревшего человека, озаренного верой, на вечное заключение, режиссер – обнимает этого человека, говоря нам, что рядом с ним немудрено не только сойти с ума, но и обрести такую необходимую нам веру. Атмосфера безысходности скрашивается светлой надеждой на будущее, тонкая линия которой пронизывает, пусть и очень слабым, но все же неугасающим лучом надежды весь спектакль. Этот акцент, сделанный на неиссякаемой вере в человечество, подтвержден как словами текста, так и визуальным видением, насыщаясь под конец практически чем-то позитивно-утопическим, искрящемся в честных и открытых глазах, смотрящих в счастливое и светлое будущее, о котором так много философствовали герои спектакля. А значит, вера, которой так не хватало героям, тонувшим в рутине пошлости и быта, теперь навсегда будет с нами, внушая презрение к безволию, вечной зависимости и человеческому страху перед жизнью, давая нам робкую надежду на светлое будущее, пусть даже только через двести, триста лет.

Аня Саяпина