Любовь, сны и время в кинематографе Луиса Бунюэля

 Love and time
  in Buñuel's cinema
 

Un Chien Andalou

L'âge d'or

Le Charme discret

de la bourgeoisie

 

Луису Бунюэль – один из режиссеров, сформировавших кино таким, каким мы его знаем сейчас; режиссер-провокатор, находившийся в постоянном художественном и моральном поиске. Без него не было бы Дэвида Линча, Дени Вильнева, Гаспара Ноэ и еще многих из тех, кого мы все знаем и любим. Бунюэль начинал как сюрреалист, дружил с Сальвадором Дали и творил в Париже. 

    Анализируя работы Луиса Бунюэля, возникает соблазн свести всю интерпретацию его картин к простой эстетической переработке психоаналитической теории. Ведь, взаимное влияние сюрреализма и психоанализа не прекращалось никогда. Однако в разговоре о Бунюэле было бы чересчур опрометчиво ограничиться лишь только психоанализом. Поскольку сюрреализм – это казалось бы стиль не о чем и в то же время обо всем, что творится внутри человека, начиная с простых проблем и заканчивая снами... То, каким образом функционируют сновидения, Бунюэлю удалось показать в «Андалузском псе» (1929), фильме, который по его замыслу, должен был, «вонзить кинжал в сердце духовного и элегантного Парижа». Сценарий  фильма Бунюэль писал со своим товарищем Сальвадором Дали. Оба создателя утверждали, что идея картины возникла как результат совпадения двух снов: Бунюэлю приснилась луна, рассеченная пополам облаком, и бритва, разрезающая глаз, а Дали — рука, сплошь усыпанная муравьями. В работе над сценарием они твердо придерживались сформулированного ими правила: «Не останавливаться ни на чем, что требует рациональных, психологических или культурных объяснений. Принимать только то, что поражало нас, независимо от смысла». Фильм сознательно строился как серия экстравагантных образов, иррациональных по существу и, сближавших его с поэтикой сюрреализма, превратившего бессознательное в основную сферу художественного исследования.

 

    Такая установка однако вовсе не означает, что «Андалузский пес» вообще лишен всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия «по смыслу», в фильме возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого «симулакрума», становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики. Подобная логика сочленений декларирована уже в прологе к фильму, где облако, пересекающее луну, сближается с бритвой, разрезающей глаз, именно на основании внешнего подобия этих действий. В иных случаях логика внешнего сходства работает более опосредованно и прихотливо.

 

    Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом. Клок волос в «Андалузском псе» становится ежом, который превращается в округлую шевелюру, а затем — в кружок праздношатающихся. Образы-грезы у Бунюэля функционируют так, что «каждый актуализирует предыдущий и актуализируется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации». То есть у Бунюэля не существует отчетливой грани между реальным и воображаемым, что возвращает нас к тезису Фрейда о том, что в бессознательном истину от вымысла отличить - невозможно.

 

    В кинематографе Бунюэля примечательно еще и то, что любовь здесь всегда выпадает за грань нормы. Так, начиная с «Золотого века» (1930) и вплоть до «Скромного обаяния буржуазии» (1972), истинно влюбленные преследуют объект своей любви, несмотря на «все мерзкие человеколюбивые идеалы, патриотические и прочие жалкие механизмы реальности». Любовь Бунюэля — это всегда l’amour fou, которая противостоит и которой противостоят. Противостоит любовь в первую очередь иллюзиям воображаемого. Человек, обитающий в пространстве воображаемого, — это до крайности нормальный, почти безупречный для социума невротик, каким в фильме предстает дон Франсиско, поддерживающий желание на одном уровне, пытаясь ускользнуть от его исполнения; тот же кого он любит свое желание осуществляет в корне другим образом - принося в жертву себя самого.

 

     С фигурой Бунюэля связан и важнейший переход в кино - от образа-движения к образу-времени. В большинстве фильмов Бунюэля время циклично. В последний период творчества режиссер углубил проблему времени, развив, а точнее, «разветвив», в свою очередь, и концепцию повторения. В результате и по сей день в фильмах Бунюэля находят столько подтекстов, что режиссер, возможно, даже и не думал столько вкладывать в свою картину. Она может нести глубочайший смысл и одновременно не значить ничего. Несомненно ясно лишь одно: Всевидящее Око уже рассечено, и трансцендентное неподвластно обузданию.

 

Аня Саяпина