«Царская невеста» Андрея Могучего

Вынесенный еще в 1999 году вердикт Н. Песочинского о том, что «режиссура Андрея Могучего – единственное петербургское исключение из безотрадной ситуации: в сегодняшнем русском театре практически отсутствует авангард», по сей день остается актуальным. В постановке «Царской невесты» Могучий выступил в относительно новом для себя амплуа – в статусе уже не только авангардного режиссера-радикала, находящегося в постоянном поиске новых театральных форм, но прежде всего режиссера оперного.

Начальные координаты основоположной режиссерской мысли являются зрителю еще в увертюре – на сцене появляются невесты, и медленно выстраиваясь в единую линию, выливают на платья заранее приготовленное зелье. Развенчивая привычные постановочные традиции оперы, режиссер задает отнюдь не первоначальный исторический контекст, но подтекст дальнейшего развития событий. Вынося философскую оценку грядущих событий за скобки оперного действия. Теперь этот беспокоящий сбой требует объяснения в ходе развития сюжета, и получает его лишь в последней сцене спектакля, зеркально отражающей пролог и замыкающей действие в едином пространстве и времени.

Очевидно, что использование режиссером подобных выразительных средств стало ничем иным, как продолжением работы над сценической формулой условного театра, найденной Мейерхольдом в спектакле «Дон Жуан» (1910 г.). Важным элементом, входящим в систему условности постановки Мейерхольда, были особые действующие лица, вынесенные за пределы хронотопа пьесы, – арапчата, которые организовывали и управляли действием на сцене. Они объявляли антракты, участвовали в ходе спектакля, дымили благовониями, подавали Дон жуану кружевной платок, завязывали ему башмаки, приносили артистам фонари, когда сцена погружалась во мрак, торопились протянуть актерам шпаги, когда завязывался поединок, испуганно прятались под стол при появлении статуи Командора. В спектакле Могучего дополнительными действующими лицами стали невесты. Пространство спектакля таким образом (на подобии спектакля Мейерхольда) – усложнилось: возник уровень, обозначенный сюжетом, и уровень как бы вне его, в котором находятся невесты, способные, в то же время, проникать в сферу, принадлежащую персонажам. Представив вниманию зрителя короткую безмолвную сцену, режиссер ставит вопрос о базовых основах нравственности, уравнивая всех невест, сгубленных чужими страстями.

Первая часть экспозиции спектакля – ария Грязного – представлена камерной мизансценой в замкнутом пространстве. Грязной (Александр Кузнецов) лежит на приставной лестнице в центре сцены, лишь с одной стороны опирающейся на стул. Фигура обращена лицом вниз и подсвечена фонарем в руках статиста. Черный цвет костюма, сливающийся с фоном, акцентирует внимание не на герое, но на его состоянии. Выделение светом только верхней части фигуры, сужает пространство зеркала сцены до освещенной поверхности. Ария представлена как «крупный план» персонажа: все помехи исчезают, и зрительский глаз, так же, как слушательское ухо, сосредотачивается на герое – ария раскрывает его переживание. Могучий вновь цитирует Мейерхольда, нашедшего в своем спектакле «Жизнь человека» (1906 г.) подобный художественный строй. Но если световые эффекты в спектакле Мейерхольда выстраивались посредством подвешенных на сцене ламп, «выхватывающих» определенный предмет, Могучий выводит на сцену статистов с прожекторами, отчетливо напоминающих слуг просцениума, характерных для Японского театра Кабуки. Пространство сцены как важнейший элемент условной театральной системы нарочито «сужается», чтобы разомкнуться в следующий момент с поднятием занавеса, блокирующим проход с авансцены, где находится Грязной, открывая пространство вглубь сцены, «внутрь».

Сценическое пространство спектакля решено в черном цвете: черный однотонный задник, черный планшет сцены – неизменные в ходе всего действия. Сцена освещается электрическими лампочками, расположенными на нескольких высоких прямоугольных рамках на четырех уровнях обратной перспективы. Главное в оформлении спектакля – наклонный деревянный помост в центре сцены и большое количество лестниц-времянок, которые носят с собой главные герои, артисты хора и миманса. Так, в постановке отсутствуют глобальные фоновые декорации, зато на сцене тесно от табуреток, лестниц, деревянных идолов и прочего. Здесь множество деталей, важных для создания самых разнородных подтекстов: языческие идолы, гигантская резная рыба на заднем плане, и наспех выструганные из дерева собачьи фигуры, которых Грязной постоянно кормит и гладит.

Приход гостей и хор «Слаще меду…» представлен в холодно-голубом освещении – «общим планом». Гости появляются на сцене, выходя из деревянных конструкций, собранных из четырех столбов, увенчанных божественными идолами. Большинство гостей одеты в черные современные костюмы, в том числе Бомелий (Александр Волынкин), Лыков (Евгений Ахмедов) и Малюта Скуратов (Андрей Гонюков). Чтобы как-то их различать, поверх костюма Лыкова надет красный шарф, на шее Малюты – табличка с отрубленной головой собаки как знак главного из опричников Ивана Грозного, символом службы которых были собачьи головы на шее у лошади и метлы на кнутовище, символизировавших решимость «выгрызть и вымести измену». Другая часть хора, представляющая опричников – дети с приклеенными бородами, одетые в исторические костюмы. Как на детском празднике. Работая в посмодернистской стилистике, с одной стороны режиссер иронизирует над историческим контекстом оперы, с другой – выстраивает содержательную метафору о том, что судить за деяния настоящего нас могут только следующие поколения – дети.

С целью еще большего отхода от сценической бутофорной достоверности режиссер использует еще одно пространственно-декорационное решение в посмодернисткой стилистике - буквенные конструкции, которые работники сцены проносят в момент появления соответствующих слов в партитуре. Надписи имеют размер, соотносящийся с ростом героев два к трем. Их проносят за спинами героев, разделяя мизансцену на два пространственных блока – фонового и основного, где происходят диалоги между героями, развивающие действие спектакля. Впервые надпись «Мед» появляется в сцене пирушки у Грязного. Метафорично в ходе спектакля обозначаются «Чарочки», «Зелье» и эфемерные состояния героев «Счастье», «Совет да Любовь» и пр. Ирония доведена почти до глумления. Работая в стилистике постмодернизма, в своем спектакле режиссер цитирует «театр, как таковой», отсылая к разным вехам его развития. На этот раз – к театру эпохи Шекспира, в котором место действия обозначалось доской с надписью, указывающей, где именно оно происходит, опираясь на магию поэтического слова и сценической страсти, на силу воображения, которую он умел разбудить в зрителях, Шекспир заставлял увидеть в пустом пространстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. В спектакле Могучего решение декораций надписями происходит отнюдь не в силу недостатка технических средств их сценического воплощения, как в эпоху Шекспира, но с целью остранения основного сюжета, выведения зрителя «из автоматизма восприятия» через театральную условность. Только вы поверили в происходящее, как Могучий лишает вас уютных радостей реализма, заставляя смириться с условностью театра.

Далее – в рассеянном золотистом освещении на сцене появляются девочки, столь же юные, как и детский хор опричников, и водят хоровод вокруг Грязного. К концу номера по бокам помоста выстраиваются взрослые, одетые в одинаковые серые костюмы. Теперь в хор включены и женщины, в руках у них красные гвоздики, которыми, ликуя, хор начинает размахивать, подобно советскому народу на первомайской демонстрации. В момент всеобщего ликования, с потолка спускается изображение Иоанна Грозного (портрет из Большой государственной книги 1672 г.), со всех сторон обрамленное лампочками, как афиша на Бродвее.В момент хора, Грязной будто бы отстраняется от общего действия, устроившись на одной их деревянных собак, начинает поджигать спички. Задумчиво глядя на пламя, опричник уже не в силах скрыть своих душевных терзаний, от того слова Малюты: «Ну что ж твои гусляры приуныли?» – относятся отнюдь не к хору, но к самому Грязному. Свет снова гаснет и с первыми нотами плясовой над сценой появляется фигура Любаши (Юлия Герцева) как явление зловещего духа, выделенный из темноты направленным лучом света. Образ Любаши видит только Грязной, обмениваясь с ней долгими взглядами. Теперь внимание смыкается не на поющем в данный момент хоре, но на главенствующих в драматическом развитии персонажах – музыка уходит в сторону, становясь неким «звучащим фоном» их немого диалога – вновь крупным планом раскрывая душевное состояние героев, далекое от всеобщего прославления Вседержателя. С окончанием номера хор быстро уходит, на сцене остаются только Грязной, Малюта, Бомелий и Лыков, сидящие с двух сторон авансцены и ожидающие прихода Любаши. Свою песню героиня поет также в темноте, выделенная лишь лучем света переносного прожектора. Из массовой сцены режиссер превращает песню Любаши – в «крупный план» героини. Очевидно что, по мнению режиссера, это – один из ключевых моментов прорисовки ее образа.

Включившись только на мгновенье, после ухода гостей, освещение снова приглушается, и в свете переносного прожектора Бомелий и Грязной, начинают свой разговор о зелье. За спинами героев, закрыв лицо руками, стоит Любаша. Затем, услышав, о чем ее возлюбленный просит лекаря, Любаша размыкает руки и делая таинственные знаки, начинает свою часть трио; Грязной, кладя руку на сердце, ложится на сцену. Так, трио Грязного, Бомелия и Любаши решается режиссером как одновременный разговор каждого из героев с самим собой, в едином пространстве, где каждый из героев в унисон переживает о своих чувствах, не замечая другого. Оставшись одна, Любаша подбирает пиджак Грязного и любовно прижимая его к себе, надевает на себя. Двух из трех деревянных собачьих фигур в этот момент уносят со сцены – как будто бы то, что некогда объединяло возлюбленных, куда-то исчезло. Дуэт и последующее ариозо Любаши решается камерным эпизодом в полумраке сцены. При этом нужно обратить внимание на то, как именно организована мизансцена их диалога. Герои пространственно разделены – находясь на одной плоскости помоста, они смотрят в разные стороны. И в этом пространственном разделении некогда любящих друг друга людей мы отчетливо ощущаем драму неразделенной любви Любаши. Фронтальное освещение, используемое художником, придает лицам героев трагическое выражение с мистическим оттенком. Пластика героев с частым изменением позиций на сцене компенсирует «урезанность» пространства светом и акцентирует внимание на внутреннем разладе каждого из персонажей.

Ритмическое чередование темного и светлого начал, «общих» и «крупных планов» персонажей пронизывают весь спектакль, становясь некими «пятнами» душевной реальности,«дешифраторами» внутренних непоказных чувств героев, упраздняя оперно-условное действие и детально, «крупным планом» разрабатывала правдоподобную душевную жизнь персонажей. Режиссер выстроил историю Грязного, Любаши и заморского лекаря Бомелия так, словно мы каждому заглядываем в лицо, проживая вместе момент их выбора и горечь расплаты. Такова структура спектакля. Экспозиция (первое действие) и развязка (третье действие), проходящие в «черном кабинете» с «крупными планами» персонажей – зеркально отражают друг друга. А в центре, между ними, – второе действие, объединившее второй и третий акт оперы.

Второе действие начинается массовой сценой. Теперь для ее прорисовки художник выбирает золотистое освещение. Помост меняет свое положение: если в первом акте его наклон был от задника в сторону зрительного зала, то во втором – он наклонен справа налево, угол наклона увеличен практически вдвое. Очевидно, что по замыслу режиссера, пространственное положение помоста выражает перипетии в спектакле – чем более завязывается драматический клубок, тем выразительнее теряется его равновесное состояние. Всю плоскость помоста занимают дети, наряженные в красные рубахи, но с первых нот вступления – сбегают вниз, начиная радостно играть в пятнашки. На заднике появляется наклонная проекция надписи «Народ выходит из монастыря». В правом углу располагается хор, держащий в руках много лестниц, символично обозначающих строительство светлого будущего. Однако непропорциональная композиция с огромным перевесом вправо отнюдь не создает умиротворенного радостного настроения, а скорее натужного ликования в предвестии трагической развязки. Затем на сцене появляются опричники в серых костюмах, у каждого на шее весит собачья голова, как у Малюты. В момент же разговора о царской свадьбе опричников сменяют невесты: порхают бабочками по сцене, и быстро уходят. Свет гаснет, и в следующий момент зритель видит уже сидящих на помосте Марфу (Светлана Мончак) и Дуняшу (Ирина Михайлова).

Разговор девушек освещается верхним рассеянным светом, с ненасыщенными тенями, заливающим все пространство сцены. Мягко переливаясь, рассеянное освещение хорошо передает тонкие психологические переживания, одновременно создавая лирическое настроение. Тени от этого света не имеют резких контуров и формируют единое легкое, «воздушное» пространство. Таковой выглядит и романтическая ария Марфы «С детства. В Новгороде мы рядом с Ваней жили…». Выводя Марфу на неравновесный наклонный помост (перегружена правая часть), режиссер уравновешивает сценическую композицию посредством светового решения, имитирующего темно-синюю лунную ночь и появившейся в левой верхней части сцены проекцией луны. Перегруженная часть остается в тени. Левая часть освещена более ярко, луч рисует лунную дорожку, на которую направляется Марфа. С первыми нотами арии статист проносит надпись «Новгород», и Марфа начинает свой рассказ. В момент встречи Марфы с царем свет гаснет, статист проносит надпись «Царь», и вновь в обрамлении бродвейских лампочек с потолка спускается изображение царя, теперь в образе Старика-Хоттабыча, а на деревянный помост выходит ребенок с приклеенной бородой, державой и скипетром. Забоявшись его, Марфа забивается в угол у деревянного помоста: «Кто бы ни был он, но страшен мне, страшен мне угрюмый взор его». Взор ребенка пугает Марфу. Сцена поражает своей наглядностью и буквальностью выбранных художественных средств, которыми Могучему удалось противопоставить искренние, настоящие чувства Марфы против сиюминутных царских капризов, представленных режиссером не более чем капризом маленького ребенка.

Свет снова гаснет, и на сцене появляются Собакин (Карен Акопов) и Лыков. Марфа бросается в объятья отца, и начав квартет, сидя в стороне с Дуняшей и Собакиным, к моменту разговора о свадьбе подходит к жениху. Закончив квартет, герои перемещаются за стол, стоящий здесь же – в правом углу сцены. В следующий момент, с первыми тревожными нотами интермеццо, с левой стороны по лестнице на помост взбирается Любаша, на ней накинут бордовый кожаный плащ. Разглядев свою соперницу, героиня в отчаянье призывает лекаря. Бомелий появляется из деревянной конструкции-идола, как в первом действии, и усаживается рядом с девушкой, обговаривая детали сделки. Отказываясь и сомневаясь, Любаша мечется по затемненной сцене. Но услышав доносящийся смех из дома Собакиных, решается на покупку.

Объединение и противопоставление двух героинь, непредусмотренное в либретто, но необходимое для раскрытия философского послания режиссера, происходит в сцене ариозо Любаши «Вот до чего я дожила…». На словах «Она меня красивее...» с левой стороны сцены появляется Марфа, садится на стул и соболезнующе наблюдает за Любашей. Любаша сидит посередине сцены, Марфа – ближе к левой кулисе. Несмотря на несимметричное расположение, две женские фигуры практически равны по силе воздействия на зрителя. Режиссер хочет уровнять их в силе испытываемых переживаний, но не по их сути. Марфа полна светлого ожидания, а Любаша – разочарования и признания собственного морального падения.

Оформляя плавный пространственный и смысловой переход ко второй части действия, Могучий сталкивает опричников и невест в момент хора «То не соколы в поднебесье слетались». И вот – вновь лишь пропорхнув по сцене, невесты уже привлекают внимание Грязного, гостящего в доме у Собакина вместе с Лыковым. Свет снова сменяется на полумрак. На помосте напротив друг друга сидят Собакин и Лыков, с правой стороны – Грязной. Вместе они ожидают прихода Сабуровой (Марина Трегубович) и с интересом слушают ее рассказ о смотринах. Затем происходит одна из самых выразительных сцен спектакля – ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася…». Для усиления эмоционального состояния режиссер надевает на героя пиджак, усыпанный светодиодными лампочками. Наклонная установка украшается цветочной проекцией в перенасыщенной гамме – зеленым, красным и фиолетовым теплых оттенков. Подобное сочетание вызывает яркие пикантные эмоции, своеобразное визуальное «хулиганство». Теплым желтым оттенком горит, усыпанная лампочками надпись «Любовь» за спиной героя. Подобное сочетание цвета и световых эффектов, переходящее в следующей сцене в оптимистичные желто-зеленые тона, демонстрирует искреннюю радость от воссоединения двух влюбленных. Эмоциональная логика спектакля выстроена с усилением пиковой точки конфликта в конце второго действия, в момент прихода Малюты в дом Собакиных, что по режиссерскому решению является кульминацией спектакля с наиболее контрастно прорисованным драматургическим основанием резкого перехода из состояния счастья и благополучия в состояния горя и болезни. Однако лубочное представление о счастье очень скоро будет разрушено, высвечиваемое слово «царь» придавит героев немыслимой тяжестью, и Марфа упадет с возвышающей ее стремянки на грешную землю…

В финале все герои предстают перед зрителем фронтально: им всем есть что сказать, и все они готовы представить себя на окончательный суд. Мимический ансамбль замирает в ожидании трагической развязки. В центре ансамбля режиссер помещает дополнительного персонажа – метафору Зла. Именно он во втором действии приносит Грязному бокалы с отравой. В начале третьего действия на нем – красный шарф Ивана, который с самого начала намекает зрителю о трагичной участи юноши. Не покидая сцену все третье действие, «Зло» стоит в самом центре пространства сцены со счастливой улыбкой, знаменующий успех его промысла. Именно этот персонаж заносит нож, вонзая его в табурет во время убийства Любаши. Герои же практически неподвижны, замирают в немом раскаянье над лежащей, подобно Грязному в первом действии, на наклонной лестнице, Марфой. В режиссерской интерпретации – третье действие становится философским послесловием свершившихся событий. Безмолвие героев в замкнутом черном пространстве концентрирует внимание на философском послании режиссера, которое он вложил в свою работу. В этом мимическом ансамбле, мы узнаем первое действие – несчастных, страдающих людей, пока еще скрывающих свои душевные терзания, когда с ними как будто бы еще не случилось ничего, что сделает их такими, как в финальном акте раскаянья. Событийно, сюжетно от первого акта до финала им предстоит довольно долгое путешествие, но в действительности смерть, которую каждый носит в себе, и трагичный результат «любовной алчности» просто ждут своего выхода. И когда это свершится, героям останется лишь молчаливо созерцать «плоды» своих поступков.

Три основных лейтмотива, намеченные режиссером в спектакле, приобретают отчетливые очертания и выкристаллизовываются в последнем действии в единую стройную систему. Два из них, явившиеся для Могучего основными и тесно переплетающимися друг с другом – лейтмотив Царской власти и лейтмотив Немого укора. Явив опричников детьми в первом действии, режиссер выстроил содержательную метафору, сделав карателями и судьями за преступления отцов – следующие поколения. Но вот на смену детей-опричников, воспевающих Грязного, в третьем действии – приходят невесты с немым укором, обращенным к нему же. Теперь не опричники судят народ, а покинутые и сгубленные девушки судят опричников, которые в своих капризах и желаниях вновь не более чем просто «дети». Лейтмотив нависающей надо всем Царской воли как неизменного рока – неоднократно показывается режиссером буквально, Царь появляется «с небес» в обрамлении лампочек, то в виде аутентичного древнерусского изображения, то в виде – Старика-Хоттабыча, сидящего на облаке. Наконец в третьем действии наклонный помост, превращается в «реющую плиту», которая зависает в воздухе уже «со зловещими пепельно-красными буквами, нависающим над всем отнюдь не шуточно или воздаяния почестей ради, а пугающе, безвыходно и безотрадно с единым лишь словом «Царь».

Наконец третий лейтмотив спектакля – являющий собой одну из основоположных тем для композитора – Истинная Любовь (или, названная самим режиссером, «любовь абсолютная») была хоть и обозначена в спектакле, сценически воплотилась едва ли. Ибо, как часто бывает у постмодернистов, с любовью получилось хуже. Серьезные любовные сцены в спектакле порой держатся исключительно на работе вокалистов. От того и финальное действие спектакля стало философским послесловием, а не трагической развязкой туго запутавшегося драматического клубка. И ближе к финалу становится понятно, что катарсиса не будет: слишком много анализа, который мелодраме противопоказан.

Не пустившись в ставшую уже традиционной (для постановок оперы в психологическом ключе) технику «вымарывания», режиссер нашел сценическое решение «остранения» музыкального материала от развивающейся психологической драмы посредством «крупных планов», направляющих внимание зрителя. Хотя режиссер в целом сохранил текст либретто и формально не изменил классический сюжет, версия Могучего во многом лишена первоначального мировидения композитора и, думается, вполне сознательно.Достижением подобного подхода к инсценировке оперы стало парадоксальное выведение на передний план в театре условном (по сценическому воплощению) театра психологического (по содержанию, сути): «Режиссура обеспечила современное, антитеатральное поведение артистов. В этом действии, в этих мизансценах, в этих костюмах им удобно петь правдиво. В результате звучание оркестра, пение, сценическое действие персонажей насквозь психологичны. Мизансцены организуют чувства, чувства поддерживают достоверность пения. Очевидно, в прочтении Могучего «Царская невеста» – психологическая драма. Однако дать такое определение жанру осуществленного спектакля – было бы неверным. Множество философских подтекстов и явное «остранение» от исторического контекста посредством авангардно-условных решений делают разыгрываемую психологическую драму также «остраненной» от действительности: «Получился своего рода над– или метаисторический взгляд на хрестоматийный сюжет».[16] Наиболее точно в своей рецензии жанр спектакля обозначил Николай Песочинский: «Авторы спектакля интерпретируют “Царскую невесту”, конечно, не как житейскую историю, а как миф. Их миф – живой».

Работа с музыкальны материалом, осуществленная Татарниковым в спектакле, всецело подчинилась задаче режиссера – акцентировать внимание на камерной трагедии героев оперы: «Музыка Римского-Корсакова интерпретирована как психологическая драма, звучащая в вокале и в оркестре, – темпово, ритмически, по характеру звучания инструментов, по богатству оттенков, по мягкости звука, по снижению уровня эффектности, которую традиционно обнаруживают в партитуре, с чуткой, пронзительно эмоциональной интонацией». И еще одна особенность: «наличие детских голосов повлекло и некоторые изменения в музыкальном тексте – специально для юных исполнителей (Детский хор телевидения и радио Санкт-Петербурга) была прописана партия дискантов, которой нет у Римского-Корсакова».

«Для Могучего трагедия царской невесты – история на все времена, сквозь приметы XVI века он различает контуры общечеловеческих эмоций. Так, очевидно,что к данной версии оперы Римского-Корсакова хорошо подходит мысль С. М. Эйзенштейна о том, что «вопреки законам математики целое в искусстве способно оказываться больше суммы частей», поскольку спектакль насыщен целым рядом сменяющих друг друга мотивов, которые, однако, лишают его музыкально-драматической целостности. Музыкальный материал не всегда совпадает с ритмом задуманного спектакля и не может совпасть по определению. Жесткость внешнего рисунка требует и текстовой жесткости, а в спектакле по этой части – полная дисгармония. Но Могучий и Татарников всерьез освоили пространство трагедии. Про что эта «Царская невеста»? Про то, что зло порождает лишь зло, про то, что дети судят за преступления своих отцов, и невесты судят за преступления своих мужей. Могучий создал глубоко философский спектакль, в котором условность остается очевидной условностью и разводится с живой достоверностью гораздо дальше, чем обычно.

Аня Саяпина