«Князь Игорь» Дмитрия Чернякова

Являясь одной из наиболее ярких и неоднозначных фигур в числе оперных режиссеров современной эпохи и вызывая многочисленные дискуссии вокруг своих постановок, Дмитрий Черняков уже два десятилетия воплощает собственные режиссерские версии классических оперных партитур. Вместе с тем, творчество Чернякова не вписывается ни в одну из принятых театроведческих схем. С позиции театра постдраматического он практически консерватор, с позиции реалистического театра – он ниспровергатель классических образцов. Однако Черняков – неагрессивный новатор, во всех его оперных ревизиях неизменно присутствует художественная логика. В случае с «Князем Игорем», режиссерская версия оперы в Метрополитен Опера явилась одним из ярких примеров бережного переосмысления канонического для русской культуры сюжета, изобилующим множеством драматургических новшеств и экспериментов.

     Действие оперы, состоящей из трех частей и пролога, перенесено из XII века на несколько столетий вперед. Костюмы артистов стилизованы под одежду XIX-ХХ веков. Так, князь Игорь предстает перед публикой в малиновом кожаном пальто фасона времен Гражданской войны, а его дружина получила шинели русского ополчения Отечественной войны 1812 года, фуражки императорской армии Первой мировой войны и винтовки-трехлинейки. В начале спектакля купирована увертюра,  вместо нее спектакль снабжен эпиграфом «Начать войну – наилучший способ убежать от себя», проэцирующимся на огромный  экран, отделяющий сцену от оркестра и зала, и сменяющимся крупным планом Князя Игоря (Ильдар Абдразаков), чье красивое и властное лицо, полное горьких раздумий и сожалений, появляется на экране в первые моменты оперы.

     С открытием занавеса вниманию зрителя представляется княжеская дружина, выстроенная шеренгами перед Князем для предстоящего похода. Действие разворачивается в просторном, светлом храме с тяжелыми дверями, мощными балками и узкими окнами, на светлых стенах которого уже в прологе видны признаки неблагополучия. Народ и бояре величают Игоря, его сына Владимира (Сергей Семишкур), славят дружину, надеясь на успешное завершение похода (хор «Солнцу красному слава!..»). Внезапно начинается солнечное затмение, которое приводит всех в смятение и пророчит крах предстоящему походу. Солдаты поспешно затворяют двери, из окон перестает литься солнечный свет. Ярославна (Оксана Дыка) умоляет Игоря остаться, но Князь отвечает, что ему велят идти в поход долг и честь. Он поручает заботиться о жене брату Ярославны, Князю Галицкому (Михаил Петренко). Короткое прощание, когда жены, дети и матери солдат улучают последний миг для объятий, воскрешает образы советской киноклассики – и «Летят журавли», и «Двадцать дней без войны» – не буквальным цитированием, но пластикой мизансцен, ритмом, динамикой и дыханием. Момент затянувшегося прощания Игорь прерывает приказом «Пора идти нам в путь…». Сняв ружья и приклонив колено, дружина возносит молитву вместе с Князем, прося благословения на предстоящий поход: «Господь в бою с врагом поможет…». Игорь последний раз обходит шеренги, дает знак, чтобы те, кто пришел на проводы удалились, и под хор «Частым звездочкам слава...», славящим княжескую дружину, солдаты вновь выстраивается перед  Князем, показывая военную выправку, с честью готовые идти в поход на защиту родной земли.

     Еще одно видео между прологом и первым действием сообщает в нескольких незабываемых кадрах, что же произошло в момент встречи русских полков с врагом: на экране представлены  разорванные снаряды, окровавленные тела погибшей дружины и истекающий кровью Игорь, падающий в полузабытьи. Так лаконично режиссер представил зрителю ход сражения княжеской дружины с половцами. Война, «документированная» камерой – эстетская хроника, серия огненных вспышек и завораживающе жуткая, как рассказы Амброза Бирса, панорама по лицам мертвых бойцов, упокоившихся в грязи. И вновь резкий переход к сценическому действию, ведь в следующий момент Игорь оказывается в покрытом алыми маками поле под бесконечным синим небом. Очнувшись ото сна, под доносящиеся песни половецких девушек, Игорь, на глазах которого погибло войско, мучительно осмысляет и ситуацию, и свою ответственность за нее. Реально ли половецкое ханство? Или бескрайняя маковая степь – только видение растревоженной души и скорбной памяти?.. Ответ на этот вопрос режиссер дает в следующий сцене, вновь используя видеоряд  и показывая, как павший от ран Князь был пленен и оказался в госпитале с обмотанными бинтами головой, укрывающими его рану. Действие вновь переносится на маковое поле – теперь становится очевидно, что оно лишь рисуется в сознании Игоря среди мук совести, кошмаров, воспоминаниях о павших солдатах, перемежающимися со снами о счастье и воле. 

     Не успев, до конца разобраться в реальности представшей картины, Князь видит как на поле появляется девушка, молодая дочь хана Кончака (Анита Рачвелишвили), влюбленная в сына Игоря – княжича Владимира. О своей любви она поет в своей лирической каватине «Меркнет свет дневной...», не замечая Игоря. Но вот на поле выходит Ярославна, с упреком глядящая на мужа. Упрек Княгини, уже покинувшей сцену, и боль с которой Игорь глядит на девушку, ждущую свидания, становятся понятны из кадров черно-белой хроники – княжич Владимир убит, и, обнаружив погибшего сына, Князь взывает к небесам. Но в мечтах Игоря, – здесь, среди тысячи маков, сын еще жив и встречает крепкие объятия растроганного своим появлением отца. Вот только княжичу милее объятия его любимой, о свидании с которой он мечтает. Игорь же исполняет роль лишь бледной тени, безмолвного зрителя, наблюдающего за сыном и его мечтами. Наконец долгожданная встреча происходит, и навстречу княжичу, с напитком для угощенья, бежит его любимая. Вместе влюбленные начинают свой счастливый дуэт, милуясь и упиваясь счастьем своей встречи. В отчаянье от существующей реальности, известной  лишь одному Игорю, – где сын погиб, и невеста никогда его не дождется, Князь открывает молодым что у него на душе, полной скорби и осознания собственной вины в произошедшем (ария Князя Игоря «Ни сна, ни отдыха измученной душе…»). Но вот во второй части арии на сцене вновь появляется Княгиня, чтобы успокоить супруга ласковым прикосновением от невыносимых мук, терзающих его душу. Именно ей, нежно утирающей лоб мужа, Игорь поет вторую часть арии «Ты одна, голубка, лада/ Ты одна винить не станешь...», рассказывая о своем крушении, закрыв голову руками и вновь обессилено падая...

     С окончанием арии к упавшему Князю, устремляется, – взявшийся будто бы ниоткуда, – половчанин, предлагающий Игорю бежать, чтобы спасти Русь, и предлагает достать коней. Игорю кажется бесчестным бежать тайно. Он отказывается, отшвыривая прочь искусителя, но позже решается подумать, поняв, что другого средства нет и со словами «Оставь меня…» вновь ложится в бесконечное маковое поле, чтобы придаться раздумьям. Здесь его находит Хан Кончак (Стефан Коцан) в ярко-желтом мундире, стилизованном под униформу японских военачальников Второй мировой войны со словами «Что приуныл ты, гость мой? Что призадумался?..». Кончак предлагает Игорю свободу в обмен на обещание не поднимать на Хана меча и не заступать ему дороги. Но Игорь честно говорит, что если Хан отпустит его, он тут же соберет полки и ударит вновь. Кончак сожалеет, что они с Игорем не союзники, и зовет пленников и пленниц, чтобы те их повеселили. Сюжет снова переключается на лежащего в полузабытьи Князя на поле боя, поддерживая эффект пространства грез, где развивается действие. «Половецкие пляски» в новой версии режиссера превращаются в эротический вихрь, и словно иллюстрируют иную – не губительную, а плодотворную – стихию приложения человеческой энергии. И союз Владимира с Кончаковной в этом контексте уже воспринимается как укор не княжичу, «променявшему родину на девушку», а Игорю, впустую погубившему столько жизней. В этой красочной картине, кружащей Игоря, вся сцена отдана танцовщикам – хор располагается на ярусах, создавая мощный звуковой эффект. В один момент танцующие падают в маковое поле, и Игорь остается в одиночестве и растерянности стоять среди множества маков. Экран вновь показывает крупный план лежащего в полузабытьи Князя. Ритмическое чередование «общих» и «крупных планов» пронизывают весь Половецкий акт, становясь некими отсылками к происходящей реальности в противовес видениям растревоженной души Князя. В новой сценической версии оперы режиссер выстраивает действие так, словно вместе с Игорем мы оказываемся в его видениях, проживая внутреннее раскаяние о неудачном походе, позорном поражении и горечи страшной духовной расплаты.

     Второй акт вновь переносит нас в Путивль и знакомый храм, где Игорь собирал свою дружину перед походом. Ярославна тревожится, что от Князя давно нет вестей, вспоминая время, когда Игорь был с ней, говорит, как страшно и тоскливо ей сейчас, как она страдает (ариозо «Немало времени прошло с тех пор...»). В конце арии к Ярославне приходит няня, и, соболезнуя княгине, сообщает о еще одной дурной вести, что к ней пришли девушки с жалобой на ее брата, Князя Галицкого. Хор девушек одет в сестер милосердия, отчего их рассказ о бесчинствах Князя производит еще большее впечатление. Обступив княгиню, девушки в мольбе рассказывают Княгине, как Владимир выкрал их подругу, и просят Ярославну заступиться и вернуть ее. Хор обрывается резким приходом Галицкого в гусарской форме со словами «Гони их всех отсюда вон!..», в испуге девушки убегают. Владимир высмеивает гнев Княгини и зло отвечает, что эту освободит, но заберет другую, и стремительно уходит. Ярославна в отчаянье разражается плачем и закрывает лицо руками.

     Вторая картина второго акта начинается с разгулья Князя Галицкого и его многолюдного пиршества, где изрядно подвыпив за щедро нарытым столом, Владимир хвастает своей безнаказанностью и склоняет народ на свою сторону. Убедившись, что собравшиеся от души его славят, Галицкий подает знак, чтобы все разошлись. Показанная сцена безудержного разгула как нельзя лучше иллюстрирует моральное падение горожан в отсутствии Князя, предвосхищая разгром и разграбление города половцами, о приближающемся нападении которых Ярославне сообщает совет высших чинов в третьей картине. Бояре, одетые в расшитые золотыми галунами костюмы салатового цвета, напоминающие темно-зеленую парадную форму высших сановников Российской империи пришли к Княгине  с плохими вестями. Бояре рассказывают, что на Путивль идет Хан Гзак, русская рать разбита, а Игорь попал в плен. Узнав горестные вести, Княгиня еле удерживается на ногах. Однако совет убежден, что Путивль выстоит – его крепость в вере в Бога, в верности Князю и любви к родине. Получив надежду на спасение города, Княгиня благодарит совет, но собрание прерывается неожиданным появлением Князя Галицкого и его солдат. Галицкий и Княгиня обмениваются долгими взглядами, как вдруг звуки колокола провозглашают, что враг у ворот «Звон! Набат!..», советники торопятся закрыть двери храма, но спустя мгновенье сквозь них вбегает народ и в панике пытается укрыться. В суматохе никто не разбирает происходящего и, расступившись, обнаруживают, что Князь Галицкий лежит замертво, убитый кем-то в происходящей сумятице. Но людям некогда об этом горевать, потому что уже в следующий миг свет в храме гаснет и сквозь крышу павильона на сцену сыпятся искры и обломки, имитируя бомбежку. 

     Третий акт открывается в руинах некогда белоснежного храма, внутри которого люди, закутанные в оборванные платки и шали согреваются у, разведенных в топливных бочках и алюминиевых мусорных баках, костров. В заключительной сцене нам показывают разрушенный половцами Путивль с разбросанными по сцене железными бочками, печкой-буржуйкой, каркасом железной койки с подпружиненной сеткой, а на переднем плане чугунную эмалированную ванну как основание костра. Подставив руку под струю воды, стекающую через пробитую крышу, Княгиня, одетая в обветшалую безрукавку, запевает свой горький плач «Ах! Плачу я, горько плачу я…». Соболезнуя Княгине и обрушившимся на Путивль голод и разорение, горожане слушают плачь Ярославны, пытаясь ее утешить, а затем расходятся. Закончив арию, уходит и Ярославна, оставляя сцену – покрытую развалинами – пустой. Хор за сценой исполняет песню «Ох, не буйный ветер завывал…», под звуки которой в разрушенный храм входит Игорь, озаряясь по сторонам, и не веря своим глазам в том, что стало с его городом. Подставив ладони под туже струю, у которой лишь недавно рыдала Ярославна, Князь набирает воды, чтобы утолить жажду после трудного и дальнего пути возращения на родину – разрушенную и разоренную половцами. Свет снова гаснет и рядом с Игорем оказываются двое сбежавших с поля боя, дезертира –  Ерошка (Андрей Попов) и Скула (Владимир Огновенко) – под хмельком, поющих песню о неудачном походе и поражении Игоря. Вдруг они видят сидя задремавшего Князя, которому снова лишь померещился живой сын, и понимают, что будут наказаны за свою измену. Неожиданно Скула находит решение: надо созывать народ, и, взяв в руки два заржавевших лома, начитают бить ими по сохранившейся от стены храма железной свае, имитируя звон колокола. Со всех сторон сбегаются горожане и устремляются к Ерошке и Скуле, не замечая дремлющего Князя.

     Сначала все думают, что снова пришли половцы, потом решают, что пьяные скоморохи просто смущают честной народ, и хотят прогнать Скулу и Ерошку. Наконец тем удается убедить народ, что вернулся Князь, указывая на дремлющего Игоря. Все приветствуют и славят Князя, однако, не слыша радостные восклицания горожан, Игорь так и не просыпается ото сна. Наконец, на сцену входит Ярославна, видя дремлющего Игоря, и не скрывая свое изумленье и радость о возвращении супруга «Ах! Не может быть…Это сон…», и медленно подходя к Игорю, пробуждает его прикосновением. Гладя голову любимого, Ярославна пытается заглянуть ему в глаза, вот только Игоря одолевает отчаянье от того, что он видит вокруг – лишь руины остались от его процветающего города. И отстранившись от Ярославны, на еле держащих его ногах, Князь поднимается и берет слово перед толпой (вторая ария Князя Игоря «Зачем не пал я на поле брани…»), рассказывая о своем плене и возвращении, слушая которую горожане начинают протягивать свою теплую одежду Князю, не жалея последнего, что у них есть, для своего владыки, вновь подарившего им надежду. Черняков завершает свой спектакль второй, обычно не использующейся, арией Игоря  – и финал лишается бравурности и духоподъемного пафоса, он исполнен скорби, горечи, слабая надежда мерцает лишь в попытке вернуться к мирной жизни – смыть грязь, зализать раны, разобрать завалы. Наконец, закончив арию, Игорь берет протянутый кувшин с водой и, выпив пару глотков, обливает голову, чтобы отогнать от себя мысли о половцах и в буквальном смысле смыть с себя прошлое. Схватив Игоря, толпа поднимает его на вытянутых руках и начинает славить. Наконец, вырвавшись из рук толпы и злобно оттолкнув особенно веселящегося повесу, Игорь устремляет на него свой пристальный взгляд. Толпа расступается вокруг владыки, и, резко схватив железный лом, Князь начинает что есть силы стучать им по уцелевшей свае. Горожане в страхе хватаются за головы, видя свирепость Князя. Пауза, и на глазах неподвижной толпы, шатаясь от усталости, Игорь наклоняется, чтоб вытащить из-под обвалившихся балок, одну из выбитых ставень храма. Оторопев от происходящего, жители не сразу догадываются ему помочь. Но через миг, взявшись за дубовую дверь вчетвером вместе с Князем, мужчины относят ее к пустому проему, не понимая что делать дальше. А Князь возвращается за следующей и следующей ставней, чтобы восстановить разрушенный врагом храм. И вот, глядя на Князя, уже все из горожан забыли свое отчаянье и горькие слезы, и взялись разбирать развалины, восстанавливая город, под проглядывающие улыбки на лицах от отступившего ощущения безысходности и закрывающегося занавеса, возвещающего финал, названный В. Журавлевым типично русской историей, в которой счастливый конец всегда лишь маячит на горизонте. 

     Очевидно, что в решении режиссера, мир последнего акта – апокалиптический. Но разрушенный Путивль в спектакле – как разрушенный храм в «Андрее Рублеве» Тарковского - апокалипсис, а он чаще всего, дело рук человеческих, и значит, только человек может остановить его неизбежное приближение. Акцентируя в образе Игоря не героизм его подвига, а геройства духа, Черняков дает своему Игорю шанс вернуться и лично начать отстраивать разрушенное государство. Разрушенное и его собственной, и чужой глупостью, амбициями и жаждой власти. Сложно назвать это возвращение счастливым финалом. Но оптимистичным, наверное, можно. Жизнь заставляет главного героя засучить рукава. Вместо радостного апофеоза, всегда вызывающего в этой опере недоумение, Игорь зовет людей исправлять свои ошибки, восстанавливать родной дом, – впервые для зрителя, заканчивая оперу Бородина осмысленно и разумно.  

     В своем новом прочтении Черняков рисует историю внутреннего преображения Игоря: от решительного военачальника до раздавленного поражением пленника, скорбного, молчаливого возвращения  и попыткой искупления в самом конце. Не под звон праздничных колоколов, не в венце героя и спасителя, а в смирении повседневного тяжелого труда. Благодаря чему, «Князь Игорь» советского монументального стиля обрел кровь и душу. Одномерный герой превратился в непростой, по-человечески узнаваемый характер. Как, впрочем, и остальные персонажи. Именно этой историей внутреннего преображения Игоря обусловлены два самых значительных отклонения от более-менее устоявшегося текста оперы: в последнее действие добавлены практически никогда не исполнявшийся раньше, но очень важный монолог (вторая ария) Игоря и новый финал, в котором используется музыка Бородина, а Половецкий акт происходит раньше Путивльского, но получившееся действие – куда более логичное, глубокое и эмоционально оправданное, чем знакомая героическая эпопея в сарафанах, кольчугах и кокошниках. Новая редакция поражает, с одной стороны, полным отсутствием позитивной бравурности, а с другой – некоторой угрожающе медитативной неповоротливостью и нарочитым отсутствием динамики. Даже ядовитые куплеты Скулы и Ерошки, предвосхищающие возвращение Игоря, звучат какой-то пронзительной тоской, а не сарказмом.

         Говоря о жанре представленной версии, очевидно, что в прочтении Чернякова «Князь Игорь» – прежде всего психологическая драма, разворачивающаяся вокруг главного героя. Это спектакль об Игоре, даже можно сказать, что это моноспектакль, настолько образ князя создан Ильдаром Абдразаковым под руководством Чернякова выпуклым, живым, понятным. Вокруг него много проработанных персонажей, отличных актерских работ. Но вся опера создана как рассказ о судьбе князя, вначале заносчивого и амбициозного, в конце – поверженного, но осознавшего, что война не сможет сделать счастливым ни его самого, ни его народ. Достижением подобного прочтения явилось как нельзя более явное отражение главной идеи, задекларированной режиссером в эпиграфе, – война внутренняя порождает войну внешнюю, а причины любого насильственного противостояния легко находятся во внутреннем, душевном, личностном разладе или попросту в непомерных амбициях, терзающих Игоря в начале оперы и приведших к столь губительным последствиям.

     Подводя итог,  можно отметить, что, новая редакция получилась более вневременной, более философской и фундаментально-исторической, нежели нацеленная на линейное сюжетное развитие «классическая» версия оперы. Но жизнеспособности этого, безусловно, нетривиального эксперимента, еще предстоит серьезная проверка временем: очень уж новая редакция тяжела для восприятия, очень уж мрачна. Однако возможно, что именно в этом стиле, в этом эмоциональном ключе – магистральная идея, выходящая на первый план «Князя Игоря» Чернякова, способна получить свое истинное художественное воплощение, задуманное композитором.

Аня Саяпина