Статуарная «Травиата» Роберта Уилсона

Рассуждая о Голливуде как об «империи зла», режиссер практически в одиночку создал новый тип театра-ритуала, с которым зрителям фестиваля посчастливилось познакомиться этим летом в Перми. Собрав бешеную страсть Курентзиса в тугой корсет своей статуарной эксцентрики, Уилсону удалось примирить казалось бы непримиримые эстетические устремления дирижера и постановщика. Но именно в этом парадоксе и заключалась главная формообразующая интрига неожиданного, в чем-то обескураживающего, а в чем-то предсказуемого послания не только новой «Травиаты», но и Дягилевского фестиваля Курентзиса: воплотить невообразимое. Сам факт того, что ярчайший представитель формального театра поставил чувственную оперу Верди, уже искушает. Поэтичному сюжету об умирающей куртизанке режиссер должен был «противопоставить» свой строгий, формалистский язык, далекий от банальности иллюстрации, и сделать это в рамках точности музыкального прочтения. И примирить на сей раз Верди со своим режиссерским каноном. По заявлению самого режиссера: «Сложность [постановки оперы – прим. ред.] заключается в том, чтобы найти глубину эмоции в музыке, не быть поверхностным, но и слишком экспрессивным тоже. Когда что-то переживается глубоко, экспрессия не нужна. Эмоция - это не то, что должно быть описано. Если она истинна, она очевидна». И здесь «абстрактный» режиссер и сценограф сделал все для того, чтобы Верди звучал объемно, конкретно и практически осязаемо.

От увертюры и до последней ноты «Травиата» Уилсона изящна и изысканна: в ней есть место и китчевости, и реверансам эпохе если не Дюма, то однозначно XIX веку. Здесь нет ничего случайного. Каждая деталь пронизана смыслами. Выбеленные лица как будто бы вернувшиеся с площадных подмостков комедии дель арте, дополнены арлекиновскими жестами и прыжками. В то время как японский грим «о-сирой» поверх тех самых выбеленных лиц уносит зрителя во времена гейш и самураев. Одевая Виолетту в европейские платья цвета «шампань», усыпанных множеством блистающих страз, может показаться, что Уилсон и вовсе лишает ее сексуальности, оставив лишь поэтический возвышенный образ. Но даму полусвета во всех туалетах выдает скроенный на японский манер разрез на задней части платья, оголяющий шею и верхнюю часть лопатки. (Супротив Европейскому декольте, в стране восходящего солнца, именно низко завязанный воротник кимано, придавал особую чувственность и эротичность женскому наряду). В продолжение костюма, у единственной из всех, пластика Виолетты, навевала ассоциации вовсе не с итальянской комедией, но с таинством японского ритуала. Но несмотря, на ощутимую разницу в пластике героев, вкупе они смотрятся на удивление гармонично. И чем же еще это можно объяснить как не детальной выверенностью и глубинным осмыслением каждого жеста? В своем новом спектакле, Уилсону удалось создать целую систему жестов-лейтмотивов, складывающуюся в элегантную стройную партитуру, не делимую на части, но невероятно выразительную в целостности своего замысла. Но все же (вновь) повторяя за автором: «Эмоция - это не то, что должно быть описано», и следуя за его пониманием искусства как блуждания в лабиринте смыслов, - возможности интерпретации хочется оставить самому зрителю. С восторженным вздохом добавив, что уилсоновская абстракция куда более «содержательней» любого досконального реализма.

«Слушать телом и говорить телом – исходные, из которых я делаю театр» - говорит Уилсон. Каждое пластическое движение (которое обычно служит для выражения эмоций на языке пантомимы, и зачастую является лишь хаотичным сиюминутным капризом певца), в новой «Травиате» фиксировано почти в балетную позицию, что не просто акцентирует внимание на пении, но накаляет его драматизм до предела. Никаких вольностей, никаких случайных прикосновений между солистами или драматичного разбрасывания рук. В моменты эмоционального апофеоза, певцы практически неподвижны. Они действительно «говорят всем телом», напряженным, натянутым как стрела, как будто бы пытаясь скрыть истинные чувства и бьющиеся в дребезги сердца под маской холодокровности. Как мудро поступает режиссер, сменив «трагическую пластическую возню» на эффект бессильного оцепенения перед лицом высшей степени отчаянья в момент высшей степени любви. Нет, Уилсон лишает свой театр совсем не жизнеподобия, а лишь привычной, ставшей уже недостаточной, театральной кальки «вырисовывания» эмоций. Именно наличие рамок, ограничивающих героя в его переживаниях, приближает столь поэтичный сюжет к реальной жизни, но делает это не приземляя его, а перенося в область сокровенного, и от того наиболее правдивого. В строгих рамках опере возвращается утраченная сила, и чем они теснее, тем сильнее разгорается вдохновение, или, по Стравинскому (которого так и хочется здесь вспомнить и процитировать), страсть к изобретению и осмыслению: «Поймем друг друга правильно: я первый признаю, что дерзание является движущим импульсом в нашей столь прекрасной и обширной деятельности; с тем большим основанием этот импульс не следует опрометчиво ставить на службу беспорядка и грубых вожделений, имеющих целью произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю дерзание; ему нет границ, но нет границ и вреду от произвола». Искусство- не только дерзание, но дисциплина. Дисциплина во всем. Пожалуй, иллюстрацией именно этого (предвосхитив полемику,- весьма неоднозначного) суждения, и служит по своей природе и по существу уилсоновская «Травиата», явившая собой не прихоть режиссера, но истинное служение искусству.

Продолжением пластической партитуры явилась и сценография спектакля, вновь подчиненная единственной задаче – вернуть опере ее эмоциональный накал и магнетизм. Действие происходит в стерильном, очищенном от быта пространстве - на фоне неподвижного задника, способного менять цвета то резкими рывками, то томительно медленными переливами. В первой картине в воздухе появляются остроконечные ледяные кристаллы, постепенно заполняющие «небесное» пространство, затем приземляющиеся, и медленно путешествующие по сцене. Но стоит зрителю привыкнуть к лазурно-голубой воздушной атмосфере спектакля, как на приеме у Флоры Уилсон будто бы низвергает действие в ад, сменив небесные цвета зловеще красным, и украсив испанских матадоров дьяволскими рогами. Роскошная кульминация решена раскаленными цветами страсти и крови, утихнувшими только после развязки. На смертном одре Виолетты Уилсон вновь решает пространство воздушной голубой дымкой, как будто бы вернув все на круги своя. Вот только Виолетта уже не двигается вдоль линии рампы, подобно ожившей статуэтке, а замирает на кровати в беззвучном крике, как на картине Мунка.

В бешеных темпах, но как будто бы под навесом легкой дымки, театр жестов Уилсона, сопровождала музыка оркестра, ведомого Теодором Курентзисом. В первом составе пела Надежда Павлова. Сопрано поражало бездной оттенков, подкупало своей железной волей и интонационным магнетизмом. Ее партнером выступил испанский тенор Айрам Эрнандес, с блеском справившийся со своей партией. Несколько выбивался из уилсоновской условности греческий баритон Димитрис Тилиакос, жестикулировавший с барственной леностью, но получивший очень хорошую порцию оваций. Лучшей частью этой великолепной мелодрамы стали ансамбли, идеально акустически выстроенные и чутко поддержанные оркестром. Словом, Курентзису как нельзя лучше удалось воплощение классической модели итальянского оперного спектакля, в которой главенствующая роль отводится блестящим певцам – дирижер же должен управлять ситуацией, диктуя волю, вкус, чувство стиля, но при этом оставаясь незаметным. Приняв правила игры, Курентзису удалось одержать победу, сделав центром спектакля обворожительную солистку, тем самым воплотив не только итальянские каноны, но и режиссерский замысел американского постановщика, уже ставшего культовым.

Аня Саяпина