«Ленька Пантелеев. Мюзикл»

Молодые петербургские авторы создали спектакль синтетического жанра, в котором самым узнаваемым приемом режиссуры стала пластика, весьма уверенно заявляющая о себе. Ее автор Максим Диденко, начавший свой творческий путь в театре DEREVO под управлением Антона Адасинского (Санкт-Петербург – Дрезден), работает на стыке самых разных направлений (танец Буто, клоунада, Commedia dell'arte, пластический и физический театр). Потому хореография Диденко – резкая и ироничная по существу, вышла до черезвычайности тонкой и драматичной. Как результат, ансамбль в спектакле получился не «подтанцовочный», как бывает в мюзиклах, а именно игровой, характерный. И, несмотря на обозначенную жанровую принадлежность, в 2013 году «Ленька Пантелеев» был выдвинут в драматической номинации. Чего же ждать зрителю? Рассказа о разгульных бандах постреволюцинной России? Или возможно вскрытия внутренний трагедии героя, произошедшей с ним в пространстве самопознания? А может рассказ о великой любви?.. Разумеется! Однако создатели спектакля не стали выбирать что-то одно, – создав глубокое философское высказывание о смысле жизни, о вере в любовь и… об идеологии. Идеологии как таковой.

Являясь парафразом «Трехгрошовой оперы» Брехта (или, если угодно, ее прототипа, «Оперы нищего» Гея), спектакль построен на ироничном обыгрывании узнаваемых советских символов, текстов и образов. При этом к художественным особенностям заимствованной пьесы авторы относятся максимально чутко, сочиняя собственную театральную структуру, художественно адекватную исходному драматическому материалу. Взяв за основу брехтовскую пьесу, Дрейден и Диденко поступили очень мудро, оставив за собой право поэкспериментировать средствами театра, в которых узнаются и условно-символический опыт Мейерхольда, и социальный пафос Брехта. Не нарушая логики оригинального повествования, авторы перенесли место действия в Петроград 20-х годов. С легкой руки Константина Федорова, Мэкки-Нож превратился в Леньку Пантелеева (Илья Дель), Полли – в Полину (Алиса Золоткова), Пичем – в Пичугина (Владимир Чернышов). Но наряду с сочными узнаваемыми комедийными моментами «Трехгрошовой», в постановке присутствует акварельная психологическая тонкость. Скорее всего, режиссеры непроизвольно «улучшили» характеры действующих лиц, сделав их добрее и симпатичнее, чем у Брехта. Потому здесь царит настоящая подлинность эмоций, отточенность диалогов, афористичность реплик, чувство партнера и зала.

С точки зрения исходной драматургии, в спектакле присутствуют и сходные сюжетные повороты, и психологические прозрения. Нет одного – хеппи-энда. Полностью переписан и сам текст пьесы. Облаченный в красочный песенно-танцевальный антураж, спектакль играется так, что над ним смеются, и много. Музыкальное измерение тоже оказывается весьма органичным. Разухабистые мотивчики и праздная разгульность проходят по всему первому действию, задавая ритм каждой сцене. То же касается и оформления, и общего режиссерского решения, где соседствуют, с одной стороны, конструктивистские элементы, отсылающие к Татлину и Родченко, с другой — пародийные шествия физкультурников и агитационные бригады. Все это воплощается в по-мейерхольдовски острых, выразительных до вычурности мизансценах. Но от этого спектакль не становится менее драматичным, он трагичен. Только это – лирическая трагедия, мечтательная и как бы невольная, случившаяся от столкновения юношеского романтизма с жестокой реальностью.

Переведенная в жанр мюзикла, пьеса Брехта-Федорова буквально прорастает ранней советской эпохой, в поэтических, музыкальных, зрительных и, самое главное, театральных образах. И начинается, разумеется, свадьбой. Вот только через пару реплик проболтавшихся друзей, зритель быстро понимает, что свадьба у Пантелеева совсем не первая. Но сколько нежности в его словах, сколько любви в его клятвах – что кажется, это и вовсе не имеет значения. «К чему вспоминать о прошлом, если мы так любим друг друга?» – спрашивает герой у своей невесты, и вместе с ней, очарованный зритель начинается влюбляться в его мечтательно-философские речи. А философия у героя – такая же романтичная, как и он сам – Всеобщее счастье. И зал взрывается хохотом! Вот только говорит об этом Пантелеев с такой серьезностью, что через пару сцен действительно начинаешь ему верить, как и в то, что всех близких и дорогих можно собрать на одном теплоходе и отправиться в путешествие длинную в жизнь, на этом маленьком «островке свободы, братства и равенства», где все будут понимать друг друга, растить урожай и шить брюки. Практически сон Веры Павловны из «Что делать?». Да и мудрено ли, ведь книга Чернышевского, как известно «глубоко перепахала» самого вождя революции. Чем же Ленька Пантелеев хуже? Он тоже хочет вселенского счастья и еще свободы. Свободы – такой запретной, поэтичной и кажется недостижимой. И вот металлическая конструкция корабля Ленькиной мечты (в стиле мейхордольского авангарда), населенная молодыми спортсменами и комсомолками, одетыми в белые костюмы, и выстроенными в виде спортивной гимнастической пирамиды, уже рассекает черное пространство всепобеждающего мрака, который то расступается, то вновь сгущается на сцене. Кажется, это и есть центральный образ постановки – в нем и театр, и эпоха, и выражение авторской мысли.

К тому же Ленька не просто мечтатель, а выходец из Красной армии - сам в прошлом боролся за революцию. Как тут и впрямь не проникнуться идеями социализма? Только в отличии от героини Чернышевского, Ленька – организовывает отнюдь не швейную мастерскую, а банду, с которой занимается грабежом для накопления средств на тот самый теплоход. Тут уж не до первоначального капитала. Так скажем, философия Марксизма, построенная не на монументальном труде «Капитал» и материализме, а открытая, парящая, воздушная и такая пленящая своей мечтательностью. От того – Пантелеев и вор. Не преступник, а истинный Робин Гуд, искренне верящий в то что революция – это свобода, и она в руках если не каждого, то в его-то – уж точно! За что же, в противном случае, тогда боролись Красноармейцы, если не за свободу? И как выясняется – боролись преданно и по-настоящему. О чем Ленька со своим верным товарищем, ныне начальником уголовного розыска Виктором Смирновым (Иван Батарев), вспоминают и поныне строками знаменитой «От Гибралтара до Пешавара» – и ясно, почему столь неразрывна их связь. Ведь военное братство – это не только сращивание полицейских и воровских структур. Военное братство – это минута молчания о потерях, страхах и ужасах войны, пережитых вместе. Дележка добычи – лишь верхний слой их отношений. Их связала кровь службы в Красной армии – кровь настоящей войны. Потому сослуживец и прикрывает Леньку, веря, что тот совершает зло во благо. И кажется, что это действительно так, и прав в этом обществе один только Ленька – в своем неподчинении, в своем неприятии, в своей борьбе. Вот только на поверку выходит, что вся мечтательность Пантелеева была и возможна лишь при наличии Смирнова, загораживающего его от всех мирских, бытовых и таких прагматичных доносов, преследований и предательств. Пожалуй, бывший сослуживец – единственный, кто действительно пытается спасти Леньку. Пытается как может, а потому чувствуя свою вину (не уберег), очень страдает, и до последнего остается верен дружбе с Пантелеевым, но не ему самому.

Столкновение двух позиций, двух жизней, двух мировозрений Смирнова и Пантелеева – главный конфликт спектакля. Оба героя привлекательны, оба талантливы, принципы каждого – ясны. И они остаются верны им, отстаивая свою правду в идеологическом споре, противопоставившим Леньку всему зрительному залу из которого с ним говорит Смирнов, как будто бы от лица всех собравшихся, призывая одуматься, сдаться, не бастовать. А супротив в одиночестве и в отчаянье на сцене стоит Ленька – бастующий, мечтающий, и не готовый сдаваться пусть даже ценой своей жизни. Ведь в сущности, что же это за принципы такие, если ты не готов отдать за них свою жизнь?.. И нет решения, и примирение – невозможно. Ясно одно – без подвижников, без революций, без Робин Гудов – не было бы прогресса; без исполнителей закона, без блюстителей порядка – не было бы ничего. Быть может в этом и состоит мудрость веков?.. Вот только щемящее чувство несправедливости от чего-то все-равно сжимает сердце, когда лишним в этом мире оказывается именно влюбленный поэт, мечтатель и вор – Пантелеев. Случайное убийство становится кульминацией спектакля. Безвинно пролитая кровь навсегда меняет героя. Из беззаботного пижона Ленька превращается в раздираемого изнутри человека. Теперь в нем обнажаются черты классического русского героя – он и лишний человек, и мятущийся герой Достоевского, тонко и вдумчиво сыгранный Ильей Делем с подлинным драматизмом. Настолько понятным и близким, что подчеркивать жирной чертой здесь уже ничего не нужно. Ведь глядя на него, уже не можешь задаваться вопросом, как доброе сердце и чистота помыслов совместимы с убийством и разбоем.

С аналитической жесткостью и лиричной пронзительностью Дрейден и Диденко высветили простую человеческую судьбу - снаружи в контексте советской эпохи и изнутри через освоение самых закрытых закоулков психики. Расширив сюжет брехтовской пьесы, режиссеры выстроили свою авторскую интерпретацию, замысел которой раскрывается в двух основных идеях. Первая – о главенстве человеческого сострадания в личной трагедии героя (это вроде бы не по Брехту, который хотел заставить зрителя мыслить, ужасаться, действовать... а может, и по Брехту — от сердца к сердцу, чтоб почувствовать чужую боль и стать добрее). Вторая – о тотальном политическом насилии и недостижимости свободы в мире, где люди беспрестанно борются за власть. Намеренно уходя от исторической достоверности (на сцене лишь образ времени советской эпохи - поэтичный, скорее сентиментальный) и делая историю понятной для современного зрителя, в своем спектакле режиссеры объединили тонкую психологическую драму с драмой социальной. Послание о недостижимости свободы в современном мире раскрывается режиссером через узнаваемый политический контекст. Символы эпохи становится предметом осмысления, всплывающими воспоминаниями - далекими, но до сих пор ранящими сердце. Как и развитие драмы героя - предательства, крушение надежд - до такой степени тонко и трогательно, что судить и кричать о подлости мироустройства вовсе не представляется возможным - слишком знакомо, слишком понятно, слишком больно. Потому здесь и не обличают, а понимают каждого, не осуждают и возмущаются, а прощают, не бьют наотмашь, а лишь иронизируют - мягко и грустно...

Аня Саяпина