На главную

Синематограф

Попс

Джаз и блюз

Танцпол

РуссРок

Тяжеляк

Немейнстрим

Этно

Хип-хоп и R'n'B

Фанк, реггей, ска

Rock

Панк

Art

направления

Live

Релизы

Медиа

Интервью

Мы

Наши друзья

поиск

Синематограф Синематограф
Попс Попс
Джаз и блюз Джаз и блюз
Танцпол Танцпол
РуссРок РуссРок
Тяжеляк Тяжеляк
Немейнстрим Немейнстрим
Этно Этно
Хип-хоп и R'n'B Хип-хоп и R'n'B
Фанк, реггей, ска Фанк, реггей, ска
Rock Rock
Панк Панк
Art Art

Реклама

Главная / Медиа / Музыкальный космос в «Космической Одиссее» Кубрика

26.04.2016

Музыкальный космос в «Космической Одиссее» Кубрика

За более чем вековую историю кинематографа музыка к фильмам прошла большой путь от импровизации таперов эпохи «немого кино» до высококлассных образцов, созданных профессиональными музыкантами и именитыми композиторами.

Роль музыки в кинопроизведении трудно переоценить. Музыка - один из важнейших инструментов, с помощью которых автор доносит идею своего фильма до зрителя. Каждый режиссер по-своему раскрывает возможности музыки в контексте кадра. Но то, каким образом в музыке преломляется идея фильма у самобытных режиссеров-авторов заслуживает отдельного разговора.

Стэнли Кубрик – режиссер «Космической Одиссеи», «Заводного апельсина», «Сияния» - всегда считал, подобно симфонии или роману, у фильма тоже должен быть свой автор. Кубрик является одним из наиболее ярких примеров феномена режиссера-автора. Иначе говоря, он входит в число тех режиссеров, которые стремятся полностью контролировать процесс создания своего кинодетища, почти всегда ясно представляя себе конечный результат и необходимые средства для его достижения. В то время как коллеги Кубрика часто отдают музыкальную часть фильма на откуп своим доверенным лицам из профессиональной музыкальной среды (в результате чего на свет не раз появлялись очень качественные и даже гениальные союзы режиссера и композитора), Кубрик предпочитал самостоятельно прорабатывать музыкальное содержание фильма наряду с визуальным рядом.

В кинопроцессе для Кубрика не существует незначительных мелочей. Он с особым вниманием относится к каждой детали, под его наблюдением находится все: от написания сценария, подбора актеров, создания декораций и костюмов, до режиссерской работы и музыкального содержания.

«2001: Космическая Одиссея» (1968) стала для Стэнли Кубрика поворотным моментом в понимании функций и специфики киномузыки. Начиная с этого фильма, он обращается в своих картинах к признанным произведениям, шедеврам музыкальной классики, а также к музыке современных композиторов, воспринимая ее не как неприкосновенный памятник, а как материал с огромным потенциалом. Для достижения необходимого выразительного эффекта, режиссер порой кардинальным образом меняет первоначальный замысел композитора. Обращаясь с музыкальным сочинением как с краской, он смешивает, переставляет, расширяет и, наоборот, концентрирует заложенные в музыке образы так, что сам кадр становится выпуклым и трехмерным.

Для «Одиссеи» Кубрик выбрал произведения Д. Лигети (современника режиссера), Р. Штрауса , А. Хачатуряна - одним словом, музыку, рассчитанную на весьма узкий круг специалистов. Кубрик не побоялся соединить кино как самый массовый из зрелищных жанров и сверхсовременную высокоинтеллектуальную академическую музыку. По сути, впервые в кинопроизведении столь массового характера, рассчитанном на самую широкую аудиторию, появилось столь специфичное музыкальное содержание.

«Космическая Одиссея» открывает новые горизонты взаимодействия музыки, слова, видеоряда и его фактуры. Музыка становится неотъемлемой частью повествования, интеллектуальным двигателем фильма. Акценты делаются не столько на вербальной, сколько на музыкальной составляющей, потому диалогам отведена лишь треть фильма. Это приближает «Одиссею» Кубрика к фильмам немого кино, в которых, в силу специфики, музыка часто становилась на одну ступень с видеорядом.

Идея снять фильм о космосе появилась у Кубрика еще в середине 1950-х годов, в ту пору, когда он увлекся научной фантастикой. В основе «Одиссеи» — произведения известного писателя-фантаста Артура Кларка , повествующие об отношениях человека и космоса в условиях технического прогресса будущего.

Режиссер приложил немало усилий и перепробовал множество возможных вариантов, прежде чем картина обрела тот «голос», какой она имеет сегодня. Так, до того, как начались поиски подходящего материала для саундтрека к «Одиссее», Кубрик обратился к известному голливудскому композитору тех лет Алексу Норту . Норт писал музыку к «Космической Одиссее» очень быстро, но когда работа уже на две трети была готова, Кубрик решил отказаться от того, что сочинил Норт. Впоследствии киноведы включили эту партитуру в неофициальную десятку самых значительных неиспользованных партитур в истории кино.

Параллельно с этим велись поиски среди уже существующих музыкальных сочинений. В качестве возможного музыкального ряда для озвучивания сцен невесомости в космосе рассматривались вальсы Фредерика Шопена и фрагменты из «Сна в летнюю ночь» Феликса Мендельсона . Кубрик даже обращался к Карлу Орфу с просьбой написать музыку к «Одиссее», но в силу преклонного возраста композитор отказался. В итоге в окончательный вариант фильма вошли: «Атмосферы» (как музыкальное отражение внеземного разума – музыка сфер) и фрагменты «Реквиема» (появление в кадре монолитов) Дьёрдя Лигети , вальс «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса , фрагмент из произведения «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса , открывающий симфоническую поэму, Adagio из балета «Гаянэ» Арама Хачатуряна .

С использованием в фильме музыки Лигети связан громкий скандал: Лигети подал в суд на Кубрика и компанию MGM за то, что «Атмосферы» были включены в фильм без ведома автора. В итоге конфликт был урегулирован вне стен суда. Режиссер признал свою вину, и Лигети был выплачен символический штраф в три тысячи долларов.

В «Одиссее» Кубрик придает музыке первостепенное значение — наравне с кинорядом. Используя порой минимальные средства, он заставляет зрителя сосредоточиться на отдельных, выдвинутых вперед элементах целого. Он пробует, экспериментирует, отключая то один пласт, то другой. Так, в картине мы найдем и кадры без музыки, и музыку без визуального ряда. В первом случае, Кубрик заставляет звучать и действовать тишину. У Кубрика тишина — это не просто отсутствие музыки и любого закадрового шума. У Кубрика тишина действительно звучит, воздействуя на зрителя подчас не меньше, чем яркие выразительные темы Штрауса или Лигети. Тишина как неотъемлемая часть звукового пространства в середине прошлого века привлекала особое внимание и режиссеров, и композиторов (Кейдж и его знаменитые 4’33"). Они воспринимали тишину не просто как отсутствие звуковых явлений, а как сильное эмоционально-окрашенное выразительное средство или как важную часть драматургического развития. Так, в «Атмосферах», взятых Кубриком для «Одиссеи», Лигети порой использует звучности и соноры, находящиеся за гранью человеческого восприятия. Заключительный раздел «Атмосфер», выполняющий функцию эпилога, постепенно уходит на pppp. Даже когда, казалось бы, все закончилось, композитор призывает дослушать тишину и выписывает в конце партитуры три паузирующих такта. В этот момент мы дослушиваем ту призрачную звучность, которая осталась после только что отзвучавшего произведения, дослушиваем собственные впечатления. Хотя Кубрик в самом ярком эпизоде фильма - «Звездные врата» - убрал такой призрачный финал «Атмосфер», сам принцип обращения с выразительными возможностями тишины угадывается во всем фильме.

Музыка у Кубрика вплетена в повествование фильма, и, когда режиссер «отключает» визуальный ряд, она становится единственной действующей силой кадра, единственной повествовательной линией. Увертюра, где на фоне черного экрана, в абсолютно темном зале, словно из ниоткуда, постепенно прорастает звучание «Атмосфер» Лигети подобна музыке сфер. Словно мы оказались в самом начале истории вселенной до большого взрыва, когда во вселенной не было ничего кроме единого высшего разума. Симметричный началу заключительный эпизод после титров подобен новому витку в истории Вселенной: вновь на фоне темного экрана в темном зале звучит уже вальс Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», как символ присутствия во Вселенной человека, прошедшего огромный путь эволюции и достигшего состояния нового, высшего разума.

Появление в фильме музыкального цельного пролога, по сути экспонирующего одну из двух главных музыкальных тем «Одиссеи», при том кровно связанного с телом кинофильма и имеющего философское отражение в виде музыкального же эпилога, позволяет провести аналогии между «Одиссеей», «Солярисом» Тарковского и «Меланхолией» Триера. «Одиссею» Кубрика отличает особое отношение к речи и диалогам: им отведена лишь треть фильма (речь появляется только на 25-й минуте, финальные 25 минут киноленты также лишены слова), в связи с чем меняется сама концепция восприятия ленты. Кубрик полагал, что фильм, подобно музыке, должен доходить до зрителя на неосознаваемом уровне и давать право зрителю на собственный субъективный опыт переживания. Сравнивая «Одиссею», в частности, с симфониями Бетховена, режиссер подчеркивал важность мотивов и символов, присутствующих в фильме, а также их развитие и влияние на подсознание зрителя. При этом, режиссер избегал конкретной единственно возможной трактовки происходящего: «вы можете сколько угодно рассуждать о философском и аллегорическом смысле этого фильма, подобные размышления лишь доказывают, что мне удалось завладеть глубинными уровнями сознания аудитории, но я не хочу давать вербальной „карты" для „2001", чтобы зритель не шел на поводу у моих разъяснений и не боялся упустить какие-то детали».

Наиболее ярким и новаторским в этом отношении является «Эпизод полета», появляющийся в последней главе «Космической Одиссеи». По сути, это самостоятельное аудио-визуальное произведение искусства. Используя музыку Лигети во взаимодействии с последовательностью сюрреалистических кадров, Кубрик создает свое видение космических пространств и их преодоления с огромной скоростью. В данном эпизоде звучат «Атмосферы» Лигети, причем с начала до конца и без купюр. Изменения коснулись лишь финала пьесы. В фильме на заключительные такты «тишины» посредством музыкального монтажа накладывается звучание начальных тактов «Атмосфер», создающих новую репризу в дополнение к уже имеющейся репризе у самого Лигети (вероятно, именно такая трактовка «Атмосфер» вызвала наибольшее негодование композитора и вынудила его обратиться в суд из-за нарушения его авторских прав).

В эпизоде полностью отсутствует слово, а визуальное содержание выводится из музыки. Трехчастная форма, которая прослеживается в «Атмосферах», а также смена разделов отражены и в видеоряде, при этом границы разделов в общем плане совпадают, а события партитуры (фактурные и ритмические) отражены в визуальном потоке. Ритм, заданный сочинением подхватывается ритмом смены кадров. Дыхание музыки переходит в дыхание видеоряда. Изменения внутри этих двух измерений зачастую являются формоопределяющими. Режиссер стремится подчинить музыкальному содержанию и детальную разработку видеоряда: кадр отзывается на все заметные события партитуры, и практически каждый новый эпизод произведения Лигети охарактеризован в фильме принципиальной сменой изображения и визуальной фактуры.

«Эпизод полета» начинается со звучания «Атмосфер» Лигети, а именно хроматического кластера, охватывающего целых пять октав в исполнении сифонического оркестра. Такое множество диссонирующих звуков, собранных в единое звуковое облако, рождает неповторимое звучание, ассоциирующееся скорее с электронной музыкой. Так начинается звуковая иллюзия Лигети, которую визуально подхватывает Кубрик. Начальному аккорду «Атмосфер» на экране вторит яркое лазурное цветовое поле, которое сначала сохраняет свой цвет, изменяя лишь форму. Своего рода визуальный аккорд, который через какое-то время начинает видоизменяться, захватывая разные цвета спектра и возвращаясь в конечном итоге к исходному состоянию цвета и фактуры. Музыка, с одной стороны, придает объем созданному на экране в двумерной плоскости визуальному расширению пространства, с другой – задает психологический тон: ожидание конца, страх неизвестности.

Далее, по мере того, как полет набирает скорость, в видеоряде появляется графичность, а сходящиеся по вертикали плоскости образуют некий горизонт, коридор, по которому герой движется со скоростью выше скорости света. Музыка здесь оказывает психологическое влияние при восприятии кадра, аудиально поддерживая ощущение ускорения, заданного визуально. Причем, подобный горизонт задается и в музыке в виде неизменного ровного звучания высоких звуков у флейт и скрипок.

Музыка отражает «звучание» космоса для героя, психологическое восприятие героем этого невиданного пространства: изображение космических взрывов, рождение звезд, движение космических тел, красота, которую главный герой Дейв Боумен (и зритель) никогда не видели прежде. При этом кадр отзывается на все заметные события партитуры: волнообразные движения в оркестре - космическое сияние на экране, мерцания духовых - рождение новой звезды, появление в партитуре канона - искажение космического пространства. В момент кульминации «Атмосфер» в кадре происходит кульминация смысловая - зарождение будущего звездного дитяти (пока на стадии зародыша). По мере приближения в кадре к новой планете в музыке «Атмосфер» готовится появление своих «новых горизонтов», долгожданного итога. Появляющиеся в кадре семь октаэдров получают дополнительный «объем» за счет музыкального ряда, где в «невесомом» звучании фонового движения (на pppp) возникают отдельные звуковые «сгустки» у флейт, валторн, труб, первых скрипок, альтов, виолончели и контрабаса. Это своего рода взлетно-посадочные огни, знаменующие скорое приземление и скорый конец.

Прибытие на новую планету соответствует началу последнего эпизода «Атмосфер» – репризы уже упоминавшейся трехчастной формы. На экране происходит последняя смена фактуры визуального ряда, в основе которого документальные съемки различных пейзажей (горы, ущелья, озера, рассвет и прочие), показанные в негативе. В каком-то смысле зрительно здесь так же ощущается реприза: после созерцательного «точечного» показа движения отдельных космических тел здесь снова возникает ощущение движения вперед. В финале эпизода на фоне продолжающихся пейзажных кадров неизвестной планеты звучит реприза, сделанная Кубриком: начальные такты «Атмосфер» «сшиты» с затихающим звучанием последних тактов «Атмосфер».

Музыка в «Космической Одиссее» действует подобно самостоятельному персонажу. Как ни в одном другом фильме Кубрика, музыкальная партитура «Одиссеи» выдвигается на первый план, плотно переплетаясь повествованием. Киновед Вивиан Собчак, справедливо замечает, что музыка в фильмах Кубрика заставляет зрителя слушать таким образом, что он начинает видеть». В «Одиссее» Кубрику было важно наделить музыку той степенью символизма и повествовательности, какая обычно отводится тексту и речи. Сам же видеоряд порой обретает черты «чистого кино». Подобно «чистой музыке», в пределах отдельно взятого эпизода фильм порой не имеет сюжетной или программной основы, остаются лишь музыка, «чистый» кадр и воображение зрителя, что роднит «Одиссею» с эстетикой дадаизма.

При просмотре фильмов Кубрика (в особенности фильмов «Космическая Одиссея», «Барри Линдон», «Заводной апельсин», «Сияние» и «С широко закрытыми глазами») нам кажется, что наши эмоции и психореакции уникальны. В действительности же Кубрик все тонко просчитал, возложив значительную долю ответственности за ход восприятие будущим зрителем кинокартины на музыкальное содержание своих фильмов. Кубрик манипулирует восприятием зрителя подобно фокуснику и использует музыку в качестве одного из главных своих инструментов.





Просмотров: 1695

Автор: Мария Гайдук 

Другие статьи этого автора

06.06.2016 | Медиа | | Рукотворная «Валгалла» или «Гибель Богов» по Бену Уитли

Комментарии:

К данной работе пока нет комментариев.

Добавить комментарий

Ваше имя *

Текст *



email

Наверх

Другие новости раздела "Медиа"


rss канал

RSS канал Новостей

aнонсы

Реклама

Великолепные автомобили Nissan демонстрируют хорошую динамику.

Все материалы, опубликованные на данном сайте, являются объектом авторского права. Их коммерческое использование без согласия авторов запрещено и преследуется по Закону РФ "Об авторском праве и смежных правах".


Rambler's Top100

Разработка и хостинг: ATLEX.ru

CopyRight © 2006 - 2017 www.jamsession.ru